ARTE SONORO EN EL ESPACIO PÚBLICO

Condiciones para su desarrollo actual en la Argentina

Martín Liut

Universidad Nacional de Quilmes

 

El arte para sitios específicos es contemporáneo del Mayo francés. Los artistas plásticos, en particular los norteamericanos, decidieron saltar del museo al espacio público, cuando los universitarios galos pasaban del claustro a las calles de París. El espíritu de revuelta propio de la década de 1960 se vislumbra en estos movimientos, que intentaron romper con el status quo imperante tanto en la institución arte (1) como en la academia.

 

En la Argentina, el desarrollo de este campo artístico se produjo casi un par de décadas más tarde. Hay, antes que nada, razones políticas que lo explican. La comparación entre los episodios parisinos de 1968 y el Cordobazo, en 1969, por ejemplo, es elocuente. La revuelta cordobesa se produjo como reacción a una dictadura militar, ultramontana y cada vez más represiva. Y, a diferencia de lo ocurrido en París, la ocupación de la calle era más que una cuestión simbólica: aquí la vida corría un riesgo concreto.

 

El espíritu revolucionario proveniente de Cuba, la lucha por el regreso de Perón, la asfixia de la represión hicieron que la praxis política subsumiera al arte comprometido. No casualmente, muchos de los artistas participantes de la muestra Tucumán arde, abandonaron la creación artística para pasar a la acción política directa.

 

Pasada la última dictadura militar argentina (1976-1983), la calle, nuevamente recuperada como espacio público ciudadano, comenzó a albergar también manifestaciones artísticas específicas. Durante el gobierno de Raúl Ricardo Alfonsín (1983-1989), las intervenciones efímeras de Marta Minujin, como su Partenon de Libros, o las experiencias del grupo teatral La Organización Negra, que culminó con su Tirolesa en el Obelisco porteño (Ver nota al respecto en el N° 3 de esta revista), sentaron las bases para una práctica que, ya en el presente siglo, llegó a contar con un espacio institucionalizado, el Proyecto Cruce, del Festival Internacional de Buenos Aires.

 

En el caso particular de las obras sonoras para sitios específicos, éstas comenzaron a tener continuidad en la Argentina a partir del 31 de diciembre de 1999, cuando el compositor español Llorenç Barber llevó adelante la versión porteña de su “concierto de ciudad”: Será Buenos Aires, música para los campanarios y sirenas del casco histórico de la ciudad Buenos Aires.

 

Desde entonces, se han realizado intervenciones, performances o instalaciones para sitios específicos en las que el sonido es el principal foco en espacios emblemáticos y de gran escala como La Plaza de Mayo, El Cementerio de la Recoleta, El Puente de la Mujer, a otros de menor dimensión pero también de uso público, como el túnel que conecta las líneas de subterráneos A y B, los patios de la Escuela de La Cárcova, la avenida Corrientes frente al Teatro San Martín, La torre de los ingleses en Retiro, entre otros.

 

El presente artículo se propone analizar las condiciones que han promovido el surgimiento de este tipo de obras sonoras en Argentina en los últimos diez años. Tomando como eje central la intervención realizada en la Plaza de Mayo, Mayo, los sonidos de La Plaza (2003, repetida en 2006, y producida por el grupo Buenos Aires Sonora, del cual soy su director), se establecerá una comparación entre las condiciones sociales, estéticas, materiales y tecnológicas existentes en 1968 y el presente.

 

En principio, podemos pensar que en los años sesenta/setenta el espacio público –y la Plaza de Mayo en particular– era arena de las luchas sociales y políticas, lo que limitaba las posibilidades de convertir la calle en un espacio de manifestación artística independiente de la situación política. Y, el paradigma estético dominante en el campo musical de vanguardia a fines de la década de 1960 era el de una música autónoma o “absoluta”, por lo tanto, no admitía como posibilidad la realización de este tipo de experiencias que, por definición, sacan a la música de su esfera autónoma y la introducen en una discusión artística y política más amplia. Con el correr del tiempo, este complejo de elementos ha observado una serie de transformaciones, de manera que las condiciones políticas y estéticas que permitieran pensar la realización de una obra como Mayo… recién estuvieron dadas en los primeros años del siglo XXI.

 

Tendencias del arte para sitios específicos

 

Entendemos por arte para sitios específicos a aquellas creaciones que toman en cuenta en forma integral el espacio elegido para su presentación. La noción de “integral” implica no sólo atender los aspectos topológicos, sino también, su carga simbólica, su relación con el uso cotidiano que tiene por parte de la comunidad que lo transita, circula o habita, su historia y su imaginario asociado a éste.

 

Esta concepción es producto de una progresiva toma de conciencia respecto de la praxis artística por fuera de espacios artísticos institucionalizados.

 

La investigadora Miwon Kwon, precisamente, distingue tres tipos de prácticas, que se fueron sucediendo desde fines de 1960 hasta 1990, en los Estados Unidos de Norteamérica: “fenomenológica”, “social–Institucional” y “discursiva” (2004: 3). Las mismas –como ella señala– no siguieron un orden cronológico estricto, y en el presente pueden convivir o integrarse en el seno de una misma obra, como veremos luego.

 

El arte para sitios específicos surgió como una reacción, particularmente del campo de las artes visuales, a la mercantilización de las obras. El cubo blanco de los museos se había transformado en un contenedor neutro y global, ideal para la circulación internacional como mercancía de la obra de arte. La vocación de los artistas por asociar sus obras a espacios puntuales cumplió entonces una función doble: sacar a la obra de arte del marco de la “institución arte” e impedir (en un principio) su comercialización como mercancía. El espíritu de este impulso originario se reflejó en la polémica en la que se vio envuelto el escultor Richard Serra cuando se negó a trasladar su escultura Tilted Arc de la plaza seca frente a los tribunales federales de Nueva York ya que, según él “relocalizar la obra significa destruirla” (2).

 

Serra, proveniente del movimiento minimalista, establece una discusión de principios en el que la topología es su argumento central de defensa, más allá de toda consideración sociopolítica. Se trata de un arte in situ del tipo fenomenológico, según la definición propuesta por la investigadora Miwon Kwon (2004:5, 3, 11-12, 30). Para esta corriente, el espacio es inseparable de la obra, la topografía interviene activamente sobre la creación y sus condiciones.

 

Kwon denomina “Social-institucional” (2004: 3, 13-24, 30) a varios movimientos de la década de 1970 provenientes del arte conceptual y la crítica institucional, que cuestionaron la inocencia que implicaba la posibilidad de trabajar sobre la topografía de los espacios sin tomar en cuenta contextos más amplios, sociales y políticos. Kwon se centra aquí en los trabajos cuya finalidad es, en verdad, hacer explícita la orientación de la institución arte y sus mecanismos, o comentarios críticos culturales (3).

 

Por último, Kwon distingue una corriente a la que llama “Discursiva” (2004: 3, 24-30, 112) se corresponde a aquellos artistas o grupos artísticos que se propone trabajar en un espacio como marco cultural. Circulan en zonas que claramente no son propias del arte, ni siquiera dominadas o influidas por la institución artística. Kwon señala que lo que se conoce como “arte público” es el que redefine la noción de arte para sitios específicos por la de arte comunitario (4). Una versión local de esto sería el grupo de teatro Catalinas Sur, que produce obras cuyos actores son integrantes del propio barrio, en un espacio propio, en la Boca. Esta corriente pone en cuestión lo que ven como un “desembarco” artístico desde afuera del propio espacio comunitario y su/s lógica/s de circulación de ideas y valores culturales.

 

Planteado en estos términos, queda claro porqué no se consideran aquí a los espectáculos masivos realizados al aire libre de músicas originalmente pensadas para su recepción en recintos cerrados. En esos casos, el espacio acústico, más que un tema, es un problema, algo que se padece y se intenta neutralizar. Se trate de música clásica o popular, lo habitual en estos conciertos es –amplificación mediante– intentar que la señal acústica que se genere llegue con la mejor claridad perceptiva a los oyentes, como si se estuviera en una sala tradicional.

 

Una historia sonora in situ

 

Mayo, los sonidos de La plaza, es una intervención sonora específicamente pensada para la Plaza de Mayo de la cuidad de Buenos Aires, centro de la vida política Argentina desde su independencia, en 1810. La obra, de 64 minutos de duración (5), se basa en un recorte de los acontecimientos históricos más destacados de la Argentina ocurridos entre el 17 de octubre de 1945 y el 20 de diciembre de 2001. Este recorte obedeció a que la pieza se nutre de documentos sonoros reales, tomados en dicho espacio. Hay registros desde aproximadamente la década de 1920, pero optamos por trazar una arco que va desde la primera ocupación por parte de la clase trabajadora de la Plaza (el 17 de octubre de 1945, los sindicatos se movilizaron para reclamar la liberación de Juan Domingo Perón, y representa el “acta de nacimiento” del movimiento Peronista) hasta la caída del Gobierno de Fernando de La Rúa (1999-2001), arrastrado por la crisis económica que llevó a la Argentina a declarar el default de su Deuda Externa (De la Rúa declaró el estado de sitio y la plaza se llenó esa misma noche de manifestantes que protestaron haciendo sonar miles de cacerolas).

 

Mezcla de documental, pieza radiofónica y obra electroacústica, Mayo... se valió solamente del sonido para hacer este ejercicio de memoria. Durante su emisión, en la Plaza de Mayo, no hubo ni fotos, ni pantallas de video ni iluminación, por fuera de la propia de dicho espacio público. Quienes pasaron por la Plaza de Mayo en las jornadas en que presentó la obra se encontraron con una escenografía propia de un acto político, pero con una disposición extraña. No había palco para oradores; nueve columnas de sonido estaban dispuestas en forma circular alrededor de la pirámide de Mayo. Este diseño sonoro tuvo un objetivo preciso: lograr que el público este “inmerso” en cada una de las escenas recreadas (6), como así también contar con la posibilidad de realizar un tipo de montaje polifónico.

 

El montaje se realizó, principalmente, utilizando documentos sonoros históricos. Esto significa que, por ejemplo, se escucharon en la Plaza de Mayo, partes de discursos que, en ese mismo lugar, entre 1945 y 2001 fueron dichos por Juan Domingo Perón y Eva Perón, los presidentes Raúl Alfonsín (Unión Cívica Radical 1983-1989), Carlos Saul Menem (peronista devenido en neo-liberal 1989-1999), o el dictador Leopoldo Fortunato Galtieri (responsable del intento fallido de recuperación por la fuerza de las Islas Malvinas en 1982). El sistema polifónico permitió además, reconstruir las reacciones del pueblo presente en cada ocasión, como así también componer escenas de represión, manifestaciones, bombardeos y cacerolazos.

 

Al volver a ser emitidos en el lugar en que fueron registrados, los documentos sonoros recuperaron, en términos benjamineanos, su “aura” (Walter Benjamin, 1973). En este sentido, creemos que fue fundamental no emitir proyecciones en pantalla alguna: La imagen siempre está frente al espectador, mientras que el sistema de sonido utilizado permitió envolver al público con voces y sonidos naturalmente reconocibles para él, quien debía completar la información recibida, ante la ausencia del soporte visual inmediato.

 

Mayo… es, entonces, una obra radicalmente auditiva, pensada desde su génesis como site-specific. La obra es inseparable de la Plaza de Mayo por dos motivos:

1.      El montaje sonoro está realizado en función de la arquitectura aural (Blesser y Slater,  2007) del lugar, esto es, considera desde la génesis de la producción las características acústicas que genera su topología arquitectónica y se la pone de relieve.

2.      los materiales sonoros que la constituyen fueron generados y registrados in situ. Volverlos a emitir en ese lugar es lo que les devuelve su aura.

 

Estos dos aspectos reúnen en sí las corrientes fenomenológicas y de crítica institucional señalados por Kwon. La obra es fenomenológica porque dialoga con la acústica propia del lugar a punto tal de hacerla parte inherente de la obra. Y crítica porque se constituye como un comentario político a partir de proponerse como un ejercicio de la memoria in situ, en el principal ágora público de la Argentina.

 

Respecto del perfil discursivo mencionado por Kwon, debemos decir que La Plaza de mayo observa una característica única, que la deja afuera de dicha consideración: no hay una comunidad específica que sea “dueña” de la plaza. Precisamente, en tanto principal espacio simbólico del poder político nacional, ha sido históricamente objeto de pujas por su ocupación, simbólica y real (7). En este sentido, como colectivo artístico, desde el grupo Buenos Aires Sonora, siempre tuvimos en claro que nuestra intervención no sería “neutral” sino que estaría configurando un enfoque puntual, condicionado por nuestra propia extracción social, básicamente perteneciente al ámbito universitario y académico. Quizás una característica de este campo es, precisamente, la conciencia autocrítica. La duración, acotada, y el carácter excepcional de la intervención responde por ello a una decisión estético-política: Mayo, los sonidos de La plaza es un comentario más, que se suma a la fuente de múltiples sentidos que se han expresan en dicho espacio. Por esta razón también rechazamos de plano cualquier posibilidad de transformar en permanente, nuestra performance efímera. Lo permanente cambiaría radicalmente nuestra enunciación, transformándolo de comentario a una especie de imposición. Esto implicaría incorporar un problema ajeno al arte sonoro y que más bien ha sido propio de, por ejemplo, la escultura.

Vale la pena, recordar aquí la propuesta del artista español Antoni Muntadas: pensar en un arte que, además de site specific sea time specific. Muntadas ha, por ejemplo, puesto fecha de caducidad a intervenciones en espacios públicos. Su obra On Translation: El tren urbano, instalada en la Estación Central ferroviaria de San Juan, en Puerto Rico, será desmontada en 2010.

 

La idea de Mayo, los sonidos de La Plaza surgió a mediados de 2001, justo antes del último colapso económico-social de la Argentina. Finalmente pudo ser estrenada en 2003 y repetida en 2006. ¿Por qué no se hizo una obra de este tipo antes, por ejemplo, en tiempos del Mayo Francés? Se pueden encontrar dos tipos de explicación, la primera, asociada al campo artístico en si, la segunda a la relación entre espacio público, política y arte.

 

 

La escena musical de vanguardia en 1968

 

La música argentina de vanguardia tomó como principal referencia a la corriente modernista centroeuropea: la Segunda Escuela de Viena, cuyo principal impulsor fue Arnold Schönberg. De ella, adoptó el paradigma de la autonomía a rajatabla. El carácter hegemónico de este paradigma estético en la Argentina se debió en gran medida a la influencia de del padre de la vanguardia nacional, Juan Carlos Paz. El paradigma de la “música absoluta” (Carl Dahlhaus, 1999) dificultó y retrasó el inicio de experiencias de exploración por fuera del campo estrictamente musical, que se inició en la década de 1960 en Europa, Estados Unidos y en otros países latinoamericanos. Tal vez por esta razón también fueron infrecuentes los contactos entre la producción musical y la agitada realidad política de 1968.

 

En el dominio de la música instrumental, es problemático establecer vínculos entre música e ideología. Pero se debe recordar que, para la década de 1960, el desarrollo de la música electroacústica ya permitía, por ejemplo, utilizar como material discursivo musical, sonidos provenientes de la naturaleza o el hombre.

 

La situación de la vanguardia musical se puede constatar a partir de analizar los conciertos organizados por el principal espacio irradiador de esta corriente, el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, CLAEM que funcionaba en el Instituto Di Tella, sede la experimentación formal de las artes en la Argentina.

 

Entre las funciones del VII Festival de Música Contemporánea y los dos conciertos con obras de los compositores de América Latina becados por el CLAEM, solo una obra explicita su vínculo con acontecimientos políticos del momento: como el urgente Homenaje a Martín Luther King, del compositor peruano Oscar Cubillas (según la documentación recopilada por la investigadora Laura Novoa, aún inédita).

 

Los títulos de las obras de compositores argentinos dan cuenta de las preocupaciones estructuralistas y abstractas dominantes en la época: Invenzioni, para cuarteto de arcos de Mario Perusso o Gradientes II, para grupo instrumental con transformación electrónica, de Luis Arias, ambos becarios del CLAEM.

 

Pero en el CLAEM se estaba ya discutiendo el tema de la relación música y política. En 1967, el italiano Luigi Nono, destacado compositor de vanguardia, enrolado en las filas del PC de su país, había iniciado una serie de conferencias y conciertos con sus obras dedicándoselas al Che Guevara (Esteban Buch, 2003: 124). Y Nono impidió la interpretación de sus obras en el Teatro Colón, en solidaridad con el director del CLAEM, Alberto Ginastera, quien en 1967, a pesar de ser un artista conservador, había sufrido la censura de su ópera Bomarzo, sobre libreto de Mujica Lainez (Buch, 2003: 124). La presencia de Nono repercutió enormemente en varios becarios del CLAEM, que “acusaron recibo” de su reclamo de compromiso político de la vanguardia musical en obras que se comenzaron a escuchar ya en la década de 1970.

 

De todos modos, este territorio siguió siendo recorrido en forma gradual y conflictiva dentro del campo musical. Lo atestigua, por ejemplo la polémica que generó la obra Tramos, de Eduardo Bértola (1939-1996). Esta pieza, de 1975, está construida a partir de la yuxtaposición de fragmentos tomados de emisiones radiales y culminaba con una grabación de una manifestación política (en la que, sintomáticamente, Bértola no deja que se escuche ninguna consigna partidaria puntual). Fue estrenada en 1975, en el marco de dos conciertos dedicados a la música electroacústica de Latinoamérica, organizados por el desaparecido Núcleo Música Nueva de Buenos Aires en colaboración con el Núcleo Música Nueva de Montevideo “en el (atestado) auditorio del Instituto Goethe de Buenos Aires”. Según recuerda Graciela Paraskevaidis (1992: 49): “en el debate posterior a la audición de las obras, Tramos polarizó una encendida discusión –entre otras– sobre si ‘eso’ era música. Porque si sí, había que empezar a cambiar y sustituir las definiciones habituales, indiscutidas y sacrosantas del inefable arte de combinar los sonidos”.

 

Aún en la década de 1980, cuando Francisco Kröpfl, pionero de música electroacústica en Latinoamérica y discípulo de Juan Carlos Paz, estreno Metrópolis, obra electroacústica encomendada por el ciclo de arte radiofónico de la WDR de Alemania, se percibe la dificultad de analizar una pieza construida con material documental por fuera del paradigma de la música pura. La pieza fue estudiada haciendo hincapié en su organización sonora intrínseca, más allá de la altísima referencialidad social y política de sus materiales (Federico Monjeau, 1990).

 

Volviendo a 1968, en cuanto a la producción de obras sonoras para espacios públicos, el camino se había iniciado un año antes. Según consigna Brandon LaBelle (2006: 154), fue Max Neuhaus el pionero en Norteamérica con su obra Drive In. Esta pieza despega al arte sonoro de la también incipiente práctica de las instalaciones y las performances en espacios públicos. En la Argentina, se observa una particularidad: dos compositores se habían anticipado una década a Neuhaus, pero se trató de experiencias que no tuvieron continuidad debido a que ambos se radicaron en Europa. Se trata de Mauricio Kagel, quien realizó una instalación, música para la torre, en una feria industrial en Mendoza en el año 1953, y el cordobés Horacio Vaggione, que realizó una instalación, El patio, en 1966.

 

Respecto de 1968, por último, el desarrollo tecnológico asociado al audio no ayudaba a pensar intervenciones sonoras a gran escala: todavía no había llegado la práctica de los recitales masivos al aire libre (y sus correspondientes equipos de amplificación) y los equipos electroacústicos no permitían manipular sonidos electrónicamente en vivo (los sintetizadores Moog, de 1964 recién estaban comercializándose en el país).

 

A modo de conclusión: arte y política en el espacio público

 

La combinación entre la efervescencia política revolucionaria y el paradigma estético de la música autónoma no favorecían, en 1968, el tipo de prácticas artísticas que se observan en los últimos años en la Argentina. La calle era un espacio para la acción política concreta y el arte sonoro, con sus “limitaciones” discursivas no parecía la herramienta apropiada para dar “pelea” contra el poder establecido.

 

El vaciamiento de sentido de la práctica política tradicional operado sobre todo a partir del gobierno de Menem (1989-1999) (8) y de la lógica de la movilización de masas de los ‘70, aparece como la condición de posibilidad para que el arte ocupara este espacio de enunciación. No lo ha hecho sin conflicto. En principio, el arte en el espacio público tiene que competir contra la impresionante y voraz invasión de la publicidad, que no se limita solo a cartelería, sino que ha ocupado también, hasta el espacio sonoro de, por ejemplo, los subtes.

 

Como señala el musicólogo Omar Corrado (2001), que participó de la obra de Barber como intérprete campanero: “Tocar el espacio de la ciudad es entrar en contacto con una zona rica y conflictiva del hacer humano. Allí se anudan las vicisitudes de lo privado y lo público, de la historia y el presente, de la cultura y la política de una ciudad que es, también, los poderes que la representan”.

 

El arte para sitios específicos, liberado de la posibilidad de su comercialización como mercancía debe, sin embargo, decidir si negociar con el poder político o escapar de él. De la misma manera, debe negociar o escapar de la presión del mundo publicitario, que encuentra en este tipo de manifestaciones la posibilidad de recuperar su presencia pública vaciada de contenido. El peligro latente es que la producción artística termine cooptada por el poder de turno o diluida por las estrategias de marketing de marcas comerciales, a las que les seduce la presencia de su logo en las calles, pero no quieren ningún tipo de conflicto político-social.

 

Notas

 

1. Tomo el término de Peter Bürger, tal como lo desarrolla en su libro Teoría de la vanguardia, Ed, Península. Barcelona, 1997. Volver

 

2. Citado en Kwon, Miwon: One place After Another. Site-specific art and locational identity. MIT press, Massachussets, 2004, pág, 14. Volver

 

3. Un ejemplo que ofrece Kwon es la performance de Mírele Laderman (Kwon, 2004: 19-23.)  Se dedicó a hacer tareas de limpieza en el museo que la convocó como artista. No lo hizo solo para darle “visibilidad social” a dicha actividad en sí, sino para denunciar una cuestión de género: la limpieza la “hacen” las mujeres. Volver

 

4. Comunity-based art, en el original en ingles. Volver

 

5. Fue estrenada el sábado 5 de julio de 2003, cuando se emitió la obra en 5 oportunidades. La obra volvió a ser presentada en la Plaza de Mayo, los sábado 9 y 16 de septiembre de 2006. Volver

 

6. Este efecto es usado en el cine industrial: se lo conoce como sistema surround. Volver

 

7. Recientemente, se produjo una disputa por ocupar dicho espacio entre manifestantes que apoyaban a sectores del agro y partidarios del gobierno, de extracción peronista. Ver crónica en diario Clarín, y comentario de Beatriz Sarlo en el diario La Nación. Volver

 

8. José Nun ha tratado este tema en varios artículos entre 2000 y 2004. Volver

 

Bibliografía

 

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Blesser Barry - Linda-Ruth Salter. Spaces speak, are you listening? Experiencing aural architecture, 2007. Cambridge, MA. MIT Press.

Buch, Esteban, 2003. The Bomarzo, Affair. Opera, perversión y dictadura. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editores.

Corrado, Omar, 2001. Llorenç Barber suena Buenos Aires. Glosas desde mi espadaña. Inédito.

Dahlhaus, Carl, 1999. La idea de la música absoluta. Barcelona, Idea Books.

King, John. 2007 [1985]. El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta. Buenos Aires: Asunto Impreso Ediciones.

Kwon, Miwon, 2004. One place after another. Site-specific art and locational identity. Cambridge, MA. MIT Press.

LaBelle, Brandon. 2006. Background Noise. Perspectives on Sound Art. Londres, The Continuum International Publishing Company.

Landy, Leigh, 2007. Understanding the Art of Sound Organization. Cambridge, MA, MIT.

Monjeau, Federico, 1990. “La música electroacústica en la Argentina”. Revista Humboldt, año 31, nº 100: 41-45.

Paraskevaidis, Graciela, 1992. “Tramos”. Originalmente publicado en Revista Lulú N° 3: 47-51.  Existe también una versión online en el sitio www.bazaramericano.com