O lugar teatral e a cidade:

A poética da ocupação

 

José Simões de Almeida Junior

Universidade de Sorocaba

 

O lugar teatral dialoga com o processo criativo dos dramaturgos, e vice-versa, de tal modo que o texto é resultado de uma sua relação com um lugar real, antes mesmo da encenação. Muitos grupos deixam à mostra essa relação entre espaço e dramaturgia, como se pode observar nos espetáculos do Teatro da Vertigem (www.teatrodavertigem.com.br) e em sua ocupação dos espaços públicos da cidade, especialmente no BR3, realizado no rio Tiête; nos trabalhos desenvolvidos por Rodolfo Vasques e Ivan Cabral à frente do grupo dos Satyros (www.satyros.com.br), na praça Roosevelt,  ou nos de Zé Celso Martinez Corrêa, do Teatro Oficina (teatroficina@uol.com.br), no bairro do Bexiga, ou nos do dramaturgo Newton Moreno e a sua encenação de Assombrações do Recife Velho,  entre outros. Esses artistas e suas obras, de encenação e escrita, estão vinculados a um lugar e à cidade de São Paulo.

 

E não poderia ser diferente para um teatro que deseja pertencer à cidade, que deseja referendar uma dialética entre cultura e sociedade. Um teatro que não pretende ser identificado apenas como um edifício, monumento histórico ou referência turística para a cidade e seus cidadãos, como é o caso dos teatros municipais/monumentos das grandes cidades.

 

Um teatro que se propõe fazer parte de uma outra espacialidade, com o objetivo de que toda a cidade possa ser teatralizável. Espera-se, portanto, que o espaço teatral possa ser compreendido como um fato social que interfere e articula nos processos socioculturais da cidade, e não como um reflexo da cidade ou mesmo da dramaturgia, ou como um depósito para a cena.

 

Um dos caminhos expressivos da dramaturgia contemporânea paulista, nesse período (2000-2006), foi incorporar a própria teatralidade ao texto, naquilo que Silvia Fernandes considera “uma tentativa de apropriar-se de tudo aquilo que na representação é especificamente cênico” (2001: 74), como podemos observar nas dramaturgias de Newton Moreno (Assombrações do Recife Velho), Grupo da Vertigem (Livro de Jô e BR3), Fernando Bonassi (Entre Ferragens), Zé Celso Martinês Corrêa (Cacilda, Os Sertões), entre outros. Do mesmo modo, o lugar teatral e o seu respectivo espaço cênico “apropriou–se” também dessa teatralidade, o que resultou na produção de uma multiplicidade de lugares plenos de significação.

 

Tal apropriação da teatralidade pelos lugares teatrais da cidade deu-se pela incorporação de estruturas arquitetônicas distintas, seja pela ocupação simbólica da cidade -onde pequenos teatros passaram a ocupar ruas de prostituição, sobrelojas, garagens, fábricas abandonadas, casarões, indistintamente, etc.- seja pela ocupação transitória de determinados espaços teatrais.

 

É importante afirmar que o surgimento desses novos lugares (edifícios ou salas de teatro) não consistiram num processo de substituição dos espaços existentes, e sim num processo de acumulação que, aliado ao conceito de rugosidade (1), fundamenta a importância das estruturas espaciais deixadas pelo passado e sua existência/articulação com a atualidade, como afirma Santos (2004: 252): “tudo o que existe articula o presente e o passado, pelo fato de sua própria existência. Por essa mesma razão, articula igualmente o presente e o futuro”.

 

O tempo histórico é fundamental para a compreensão da relação do Teatro com a Sociedade. Desde que, seja observado atuando no espaço e não dissociado, como um vetor absoluto.

 

A propósito foram inúmeras as transformações ocorridas na paisagem teatral da cidade de São Paulo nos últimos vinte anos, principalmente aquelas relativas às mudanças  que envolvem questões de “visibilidade” dos edifícios teatrais e “apropriação” do espaço. Isso se justifica porque a natureza transformada pela ação humana, ao longo de uma série de gerações, dá-se enquanto modos de apropriação visíveis na paisagem, reproduzindo história e concepções do homem sobre o morar, trabalhar, viver (Carlos, 2004: 35).

 

Notou-se, durante o período, que as salas de espetáculos construídas na cidade de São Paulo, em sua maioria, entre 2000 a 2004, foram “engolidas” pela verticalização crescente da metrópole, o que resultou, de certo modo, em uma aparente “invisibilidade” dos edifícios teatrais (em oposição à necessidade de “visibilidade” de que o Teatro tanto necessita), já que estes se encontram interiorizados em outros edifícios.

 

Podemos considerar tal “invisibilidade” como um modo de apropriação da teatralidade pelo espaço do teatro na sua relação com a cidade. O lugar teatral, ao se incorporar, ou mesmo se camuflar e desaparecer na paisagem da cidade, pode, por um lado, demonstrar claramente a efetiva alteração de sua função social e sua mudança na hierarquia como atividade cultural para a sociedade, resultado da ação do tempo e da sua história.

 

Por outro lado, tal processo poderia ser uma manifestação daquilo que Artaud já preconizava, a saber, um teatro adiante e com a percepção do seu tempo: “Não sou dos que acreditam que a civilização deva mudar para que o teatro mude; e acredito que o teatro, utilizado no seu sentido superior, é o mais difícil possível, tem força para influir sobre o aspecto e sobre a formação das coisas” (Artaud, 1984: 103).

 

Desse modo, os lugares teatrais “mergulhados” na paisagem da cidade (locais múltiplos, distintos e provocadores) buscam pertencer a ela, como também buscam pertencer a uma nova estrutura de Teatro.

 

Os espaços, assim, foram revelando dramaturgias compostas por formas híbridas, pois:

 

o resultado da apropriação da teatralidade pela dramaturgia mais recente é que o texto literário ganhou novo estatuto. O dramático ainda se conserva no modo e enunciação, na construção dos diálogos, monólogos ou narrativas e, algumas vezes, no desdobramento dos personagens. Mas a qualidade deixa de ser medida pela capacidade de criar ação. Agora o teatral pode ser apenas espacial, visual, expressivo no sentido da projeção de uma cena espetacular (2001: 74).

 

 

A espacialidade da cidade, portanto, foi integrada à ação dramática e à encenação e, dessa forma, ao espaço teatral como um todo. Poder-se-ia considerar, também, que a criação dessa qualidade da ação está fortemente ligada à tipologia dos novos espaços.

 

A maioria dos dramaturgos contemporâneos paulistas, diante dessa percepção, tem discutido nas suas obras o homem e a cidade por meio de temas como a violência, a solidão, a não-comunicação, etc., de tal modo que suas relações entre o espaço dramático e a sociedade não pertencem a um lugar inexistente (não-lugar), mas sempre perpassam a cidade naquilo que podemos denominar de uma dramaturgia da cidade.

 

Esse processo pode ser observado na proposta de dramaturgia e na encenação do espetáculo Assombrações do Recife Velho, (2) do dramaturgo e diretor Newton Moreno, realizada no casarão Belvedere (3), na cidade de  São Paulo, em 2005.

 

São inúmeras as intersecções existentes entre a linguagem poética utilizada pelo autor, fundamentada na tradição popular, e nas suas relações com o espaço teatral e com a cidade.

 

O texto de Moreno, Assombrações do Recife Velho, baseado na obra homônima do sociólogo Gilberto Freyre, é um mergulho na alma do homem do nordeste e, conseqüentemente, na identidade do homem brasileiro. Não é, entretanto, a identidade de um homem ligado ao campo ou à natureza, mas de um homem vinculado à cidade. É essa a principal característica da criação de Newton Moreno, o modo que revela e relaciona a identidade cultural brasileira com a cidade, tendo como mote a memória cultural.

 

Sua dramaturgia não linear é constituída por pequenas histórias fragmentadas, que refletem simbolicamente as ruas e vielas da cidade do Recife, resultando isso na utilização dos espaços cênicos divididos em múltiplos espaços dramáticos, e cuja proposta é uma cartografia poética da cultura popular na cidade.

 

Moreno (2005), no programa da peça, já deixa antever sua proposta de “levar uma cidade” para a cena:

 

a voz primeira, Gilberto Freyre; depois a voz do povo, grande mestre de cerimônias; e o adaptador harmonizando estas contribuições. Com esta base textual, o grupo enfrentou a construção em processo do espetáculo. Híbridos em nosso artesanato – fiéis ao texto de Gilberto, rica cornucópia de Gêneros e estilos – apresentamos uma estrutura fragmentada. Alguns personagens e suas estórias nos conduzem com a força de suas imagens. Espetáculo que ocupa velho casarão de São Paulo, de Recife, da cidade, do lugar que couber em suas lembranças.

 

 

A dramaturgia do autor revela o afastamento gradual da cultura popular das discussões da sociedade urbana, e revela também a resistência dessa mesma cultura nas periferias, para não desaparecer. Nesse processo de sucateamento da cultura popular e da própria cidade, ocorre a transformação dos hábitos dos artistas-artesãos revelada pelos desníveis sociais a que são submetidos; pela massificação e transformação do imaginário popular, via programas de televisão e pelo esquecimento sem resistência. Por fim, o texto de Moreno faz brotar a necessidade de uma memória da resistência, memória, enfim, de uma cidade que resista ao tempo.

 

A multiplicidade de espaços no texto é materializada pela encenação realizada em um casarão abandonado no centro da cidade de São Paulo. O fato de o espetáculo teatral não ocorrer em um edifício teatral propicia ao espectador a sensação do inusitado, da quebra do convencional.

 

O espaço diferenciado estimula os canais sensoriais do público, aumentando a percepção e observação desse novo território a ser descoberto, pois propõe ao espectador uma série de vazios e de não-lugares, que a sua imaginação pode  conotar.

 

Tal situação é resultado de uma série de expectativas e ansiedades que, por meio de agenciamentos existentes no texto- espaço dramático, das linhas de força produzidas pelo embate da atuação dos atores e pela atuação do público, também serão incorporadas à leitura da montagem.

 

Ao entrar no incrivelmente largo corredor do Casarão Belvedere, o espectador atento verá uma plaquinha: Rua do Encantamento. Em compridos bancos laterais, será convidado a se acomodar. Cada porta de quarto passa a ser então a porta de uma casa. Assim, vai compartilhar como antigamente a convivência de vizinhos, seus casos, suas histórias no espetáculo Assombrações do Recife Velho. Aos poucos, percebe-se que cada lobisomem, alma penada, demônio ou “visage” que por ali circula tem algo a ver diretamente com desejos, sonhos, recalques bem humanos. Há desde os mais inocentes, passando pelos eróticos, até os mais repugnantes, como o popular Papa Figo, cujos pilares estão bem assentados na terrível realidade da desigualdade social  brasileira. Assim, o deslocamento no espaço e no tempo é só o primeiro e mais evidente entre outros propostos por essa montagem (Nespoli, 2006).

 

O casarão revela o imaginário e torna visível a poesia do texto. A dramaturgia deseja o olhar diferenciado do espectador e da cidade, um local descaracterizado de sua  função - usurpado da atividade inicial, mas “sobrevivente” na forma e preenchido pelas significações da encenação, pois “o espaço convida à ação, e antes da ação a imaginação trabalha” (Bachelard, 1998: 31).

 

Quase todo o espetáculo se beneficia do lugar de exibição, uma antiga moradia restaurada no ponto certo, ou seja, sem que a intervenção apague inteiramente as marcas do tempo sobre o prédio. Desse modo, as assombrações se deslocam por um edifício vagamente antigo, com sinais de desgaste, mas encravado entre arranha-céus e viadutos. É um espaço que conjuga duas fronteiras temporais e o sentido dessa justaposição é também o alvo do trabalho cênico Lima, 2005).

 

O espaço teatral e a sua respectiva dramaturgia são marcados pela tendência à multiplicidade e pela ausência de fronteiras definidas, um espaço vivo composto por espaços cênicos não decorativos, para que se crie um mundo autônomo (4).

 

Trata-se de uma representação espacialmente descentralizada, determinada pela fragmentação do espaço e multiplicidade de pequenas zonas que integram fisicamente o espectador no espaço. E que tenta dissuadi-lo de continuar a olhar o mundo com a  ajuda de códigos habituais; ao contrário, o estimula a uma nova percepção autônoma do mundo.

 

Newton Moreno coloca em cena muitas vozes, fragmentos  intertextuais, em que a ação não subjaz à pausa, mas se revela na relação da palavra narrada com o espaço, seja essa relação entre a palavra e  o espaço cênico do velho casarão, seja entre a palavra e o  espaço da memória, metáfora do casarão abandonado que existe em cada um de nós.

 

Existe somente uma dialética possível entre o espaço teatral e a dramaturgia, o que se dará se ela ocorrer via sociedade e, consequentemente, pela cultura, uma vez que a sociedade é mediatizada no espaço teatral que, segundo Ubersfeld (1996), não é uma cópia do mundo, mas o  próprio mundo. O espaço teatral pode ser compreendido como uma síntese provisória entre o conteúdo social e os objetos que constituem a cena.

 

Sob as histórias de fantasmas há um fundo histórico que a imaginação coletiva enfeita e deforma e, por essa razão, os narradores populares são os verdadeiros heróis do espetáculo. São os homens pobres da cidade recebendo os espectadores, envolvendo-os fisicamente e seduzindo para que se tornem permeáveis aos encantos de uma narrativa supra-histórica . O desenho do espetáculo repousa sobre a capacidade de sedução das personagens e, em seguida, sobre o poder de transformar o ambiente em espaço dotado de atmosfera dramática (Lima, 2005).

           

 

No caso de Assombrações do Recife Velho, em um local como um casarão “invisível”, a paisagem da cidade (no sentido de que ele não é um edifício teatral) traz consigo uma noção de provisório – aberto, sem síntese, representação de um mundo em constante evolução – que rompe uma paisagem da cidade – com seus fixos e fluxos -, atuando vivamente na produção de um lugar teatral.

 

Os edifícios teatrais e a sociedade são componentes complementares de uma paisagem cuja síntese é dada pelo espaço compreendido como

 

um conjunto de fixos e fluxos. Os elementos fixados em cada lugar permitem ações que modificam o próprio lugar, fluxos novos ou renovados que recriam as condições ambientais e as condições sociais, e redefinem cada lugar. Os fluxos são um resultado direto ou indireto das ações e atravessam ou se instalam nos fixos, modificando a sua significação e o seu valor, ao mesmo tempo em que, também, se modificam (Santos,  2004: 61-61).

           

Em suma, a encenação do texto de Newton Moreno (Assombrações do Recife Velho, no Casarão Belvedere, em São Paulo) é um exemplo no qual se discute o espaço teatral como agente da comunicação. Isto é, faz refletir sobre as significações dos lugares teatrais em suas relações com a sociedade e o próprio fazer teatral. Reconhece-se, assim, que o espaço não se constitui em depósito da cena mas, ao contrário, em um vetor que obriga o espectador, como que diante de um espelho, a refletir sobre sua própria imagem sobre a cidade.

 

Notas:

1. Segundo Godoy (2004: 34) “A noção de ‘rugosidades’ complementa a concepção de que a produção do espaço é, ao mesmo tempo, construção e destruição de formas e funções sociais dos lugares. Ou seja, a (des)construção do espaço não se refere apenas à destruição e à construção de objetos fixos, mas também às relações que os unem em combinações distintas ao longo do tempo”. Volver

 

2. Assombrações do Recife Velho é o quarto texto encenado de Newton Moreno na cidade de São Paulo. Os anteriores foram Deus sabia de tudo e não fez nad”, A mulher do trem e Agreste. O autor foi considerado pela critica especializada um dos mais promissores dramaturgos de sua geração. Volver

 

3. O Casarão Belvedere antes da encenação estava abandonado, e atualmente (em 2006) se propõe a ser um centro cultural. Volver

 

4. O espaço cênico não é mais feito através da mimesis, mas pelo artefato (Ubersfeld, 1996: 100). Volver

 

Bibliografía:

 

Artaud, Antonin, 1984. O teatro e o seu duplo. São Paulo: Max Limonada.

______, 1995. Linguagem e vida. São Paulo: Perspectiva.

Bachelard, Gaston, 1988. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes.

Carlos, Ana Fani Alessandri, 2004. O espaço urbano: novos escritos sobre a cidade. São Paulo: Contexto.

Fernandes, Silvia, 2001. “Apontamentos sobre o texto teatral contemporâneo”. Sala Preta (Revista do Departamento de Artes Cênicas  ECA- USP) 1, 69-80.

Ferrara, Lucrécia  D´Aléssio, 2000. Os significados Urbanos. São Paulo: EDUSP.

Lima, Mariângêla Alves de, 2005.A força cênica da tradição oral. O Estado de São Paulo. São Paulo, 17 set. 2005. Caderno 2.

McAuley, Gay, 1999. Space in Performance. Making Meaning in the Theatre. Michigan: The University of Michigan Press.

Moeno, Newton, 2005. Assombrações do Recife Velho. Programa da peça. São Paulo.

Nespoli, Beth, 2006. “Susto Maior vem das almas deste mundo”. O Estado de São Paulo. São Paulo, 26 ago. 2006. Caderno 2.

Santos, Milton, 2004. A Natureza do espaço: técnica e tempo. Razão e emoção. São Paulo: EDUSP.

______, 1990. Por uma Nova Geografia. 3ª  ed., São Paulo: EDUSP.

Ubersfeld, Anne, 1996. Lire le théâtre I - Paris: Belin.