Historietas
a Diario
La
tira cómica bajo la lupa
Javier Hildebrandt
Sobre
Martignone, Hernán y Mariano Prunes.
Historietas a diario. Las tiras cómicas
argentinas de Mafalda a nuestros días. Buenos
Aires, Libraria Ediciones, 2008, 152 pp.
Casi desde los
comienzos de la publicación de historietas en la Argentina, las tiras cómicas
se granjearon una enorme popularidad entre el público. El suceso editorial que
representaron, en los años ’30 y ’40, revistas como Patoruzú, Patoruzito o Rico Tipo, más la renovación que produjo la contratapa del diario Clarín a principios de los ’70, entre
otros hitos, terminaron por instalar en el imaginario popular a muchos de sus
personajes, representantes de tinta y papel de los anhelos, frustraciones y
temores de la sociedad argentina frente a lo inabarcable de la realidad
cotidiana.
Resulta curioso advertir, en
vistas de esta larga tradición, que existan tan pocos estudios críticos sobre
este fenómeno de notable repercusión. Una de las puntas para dilucidar el
interrogante la podemos encontrar en el arraigado y ya a esta altura lugar
común de la historieta como medio de expresión inferior en relación a la
literatura o el cine. “La denominación adoptada, historieta, tiene la
singularidad y el oscuro privilegio de inaugurar un concepto: la simpática
desvalorización” señala Juan Sasturain en el
editorial del segundo número de Fierro.
“Historieta es a historia lo que camiseta a camisa y camioneta o motoneta a sus
respectivas palabras madres. Esa terminación entre diminutiva y cariñosa, casi
paternalista, hace de la historieta algo menor y no demasiado importante, cosa
de pibes” (1984: 4). Sin embargo, como veremos más adelante, la tira cómica no
alcanza a ser percibida por el lector promedio como una historieta propiamente
dicha; es más bien una suerte de híbrido que conjuga la narración secuencial
propia del cómic con la descarga instantánea de la viñeta de humor gráfico.
Estas y otras cuestiones son
las que desgranan Hernán Martignone y Mariano Prunes en su libro Historietas
a Diario, de reciente edición por la editorial Libraria.
El ensayo lleva como subtítulo “Las tiras cómicas de Mafalda
a nuestros días”, un recorte que nos habla, por un lado, de la desestimación de
los autores de intentar un relevo o enfoque historiográfico sobre el tema y,
por el otro, del segmento que se constituye como clave para analizar
estructuras, temáticas comunes y estilos que configuran el mapa de este formato
de lectura en nuestro país. De este período, Martignone
y Prunes han elegido como objeto de análisis a ocho
tiras: Mafalda,
de Quino; Inodoro Pereyra, de Roberto
Fontanarrosa; Clemente,
de Caloi; Mocosos,
Gaspar el Revolú y las tiras sin título de Rep; Mujeres Alteradas y Curvas Peligrosas, de Maitena; Gaturro, de Nik; Macanudo, de
Liniers; y La
Nelly, de Sergio Langer y Rubén Mira.
Para comprender en detalle
algunos de los conceptos que se vuelcan en el libro, es menester hacer primero
un breve repaso de la tira cómica en Argentina y en el mundo, para dar una idea
de su presencia e importancia dentro del universo de la historieta y del
mercado editorial en general.
En el principio...
Con la aparición de los
primeros periódicos masivos en los EE.UU., a fines del siglo XIX, comienza una
disputa entre los dueños de las publicaciones por ofrecer a sus lectores algo
más en sus páginas que las meras noticias de actualidad. En una época en la que
no existían otras formas de esparcimiento que no estuvieran centradas en la
lectura o el teatro, los diarios se encomiendan a la tarea de seducir a sus posibles
compradores con pasatiempos, notas de color y las primeras tiras cómicas, Yellow Kid, de
Richard Foster Outcault, está considerada como la
primera. De esta forma, surgen una gran cantidad de títulos de una cuidada
elaboración y una calidad muchas veces no igualada por sus sucesores. Little Nemo in Slumberland, de Winsor McCay, Krazy Kat, de George Herriman; Mutt & Jeff, de Bud Fisher; Bringing Up Father, de
George McManus son algunos de los muchos ejemplos de
una época en la que la dedicación en el dibujo, la experimentación gráfica y la
búsqueda de nuevas formas narrativas se vuelven una condición fundamental para
acaparar la atención de los lectores. De esa época también proviene el formato
clásico de la tira apaisada, más la página dominical a colores.
Con la expansión y
aceleramiento de los tiempos de producción, las tiras cómicas van perdiendo
paulatinamente su espectacularidad –desplazadas, además, por nuevos medios de
entretenimiento e información que alejan al público de los diarios-, se reduce
su tamaño y se vuelven cada vez más sintéticas. Este hecho, lejos de ser una
desventaja, deriva en una transformación de la tira y en la aparición de nuevos
paradigmas. El ejemplo más claro del cambio y el buen aprovechamiento de los
recursos impuestos por el mercado editorial es Peanuts –bautizada en principio
como Lil’ Folks- de Charles Schulz,
publicada con enorme éxito durante más de cincuenta años. El dibujo que emplea Schulz es de una absoluta simplicidad, con pocas líneas, y
ausencia de fondos y de perspectiva, en no más de cuatro cuadros por tira. Sin
embargo, esta austeridad gráfica no se corresponde con lo argumental: Schulz entiende que el diario es una publicación que está
al alcance de todo el grupo familiar, por lo que dota a sus argumentos y
diálogos de una complejidad que admite muchas posibles lecturas, de modo que
pueda resultar atractiva en cualquier nivel. Así se constituye un modelo que
luego sería imitado con harta frecuencia, con mejores y peores resultados: un
grupo de chicos que comenta distintas situaciones y problemáticas relacionadas
a su entorno, con un trasfondo que lo liga a situaciones y problemáticas
generales al contexto de la sociedad toda. Huelga decir que Quino se ha nutrido
en gran medida de Peanuts
para el universo de Mafalda, tira que, a su
manera, ha sabido también revolucionar al medio en nuestro país.
En la
actualidad, son contadas las tiras cómicas estadounidenses –país que lleva la
delantera, y con mucho, en cuanto a nivel de producción- que gozan de un alto grado
de popularidad dentro de su propio país (ni hablar del exterior, donde son
prácticamente desconocidas). Dilbert, de
Scott Adams, Mutts, de Patrick McDonnell, Doonesbury,
de Garry Trudeau, The Boondocks, de
Aaron McGruder, son algunos
ejemplos. La
estandarización y repetición de fórmulas establecidas, con el objeto de que el
lector no se sorprenda con el hecho de “no entender el chiste”, han llevado a
que las tiras pierdan gran parte de su vuelo creativo y no se tomen riesgos. Martignone y Prunes aportan una
visión para entender este declive:
La comparación
con otros ámbitos del entretenimiento masivo, como el cine, la televisión o la
música pop, es particularmente reveladora. En todas estas áreas, la renovación
es fundamental e incesante. Es efectivamente una necesidad industrial que todo
pase de moda en seguida, para poder constantemente producir y vender algo nuevo
y así mantener el engranaje del negocio del espectáculo (y su prensa) en
movimiento perpetuo, gracias al formidable combustible de la publicidad. Dentro
de este panorama, la tira cómica es una verdadera anomalía: debe ser uno de los
poquísimos artículos de consumo masivo que carece de publicidad (nunca nadie
oyó hablar de la campaña de lanzamiento de un nuevo personaje, por ejemplo), y
no se le exige que sea siempre diferente, sino más bien que sea siempre igual
(pp. 18-19).
La ecuación, entonces, es
sencilla: si una tira cómica no se gana de entrada el favor del público, su
propia cualidad de permanecer sin variables en su status quo hará que
pase inadvertida para los lectores.
A continuación veremos cómo a
pesar de tomar como principal referente a las tiras norteamericanas, las
argentinas han sabido desarrollar temáticas y estilos absolutamente propios, y
con una mayor libertad que la desplegada por aquellas.
La
tira cómica en Argentina
Imaginar hoy
en día una publicación de historietas que venda miles de ejemplares por semana
parece un sueño cercano a lo quimérico. Sin embargo, eso es lo que logra la
revista Patoruzú
a partir de 1936 –luego de su aparición como tira en Crítica y La Razón en
1928, y en El Mundo en 1935-, con el
agregado al año siguiente del célebre Libro
de Oro, especial que se edita todos los fines de año. Fiel al discutido
perfil ideológico de su creador, Dante Quinterno, según comentan Judith Gociol y Diego Rosemberg en La Historieta Argentina, Patoruzú estaba
“pensada como una publicación para toda la familia, los límites morales e
ideológicos quedan claros desde el principio: el sexo pertenece al ‘fuero
privado’ de los personajes, los modelos de solidaridad aplicados por Patoruzú son los tradicionales (relaciones proteccionistas,
donaciones y actos de caridad) y –según contó alguna vez el ex director de Patoruzú y Patoruzito, Mirco Repetto- la palabra
divorcio estaba prohibida” (2000: 316). En 1945, se suma a la editorial de
Quinterno la revista Patoruzito,
otro verdadero “boom” de ventas, donde están presentes algunos de los nombres
más grandes del humor gráfico y la historieta de nuestro país: Eduardo Ferro,
Oscar Blotta, Roberto Battaglia,
Raúl Roux, Alberto Breccia,
entre otros.
El afianzamiento de las tiras
cómicas en los diarios también se sitúa en este mismo contexto: Crítica, el diario de Natalio Botana, es
el primero en publicar un suplemento de historieta en colores; luego, se
sumarían con sus tiras La Prensa, El Mundo, Noticias Gráficas y La Razón. En este último aparecen los
trabajos de Lino Palacio, creador de una tipología de personaje unidimensional,
de una sola pieza, que hace furor en su tiempo. Don Fulgencio, el hombre que no tuvo infancia, Ramona, la bruta e
ingenua empleada doméstica, el piola Avivato, son algunos de sus personajes. El humor en estas
tiras se basa en la repetición de la característica fundamental del personaje
dentro de distintas situaciones. “Transparentes, exhiben un único y ensamblado
rasgo de personalidad” señalan Gociol y Rosemberg. “O son amarretes, o son fallutos, o son
demasiado vivos. Son o no son, porque fuera de esa característica física o
moral carecen de existencia. Y así se presentan: de cuerpo entero” (2000: 30).
Estos rasgos serán los que reproduzca Guillermo Divito para sus tiras en la
también exitosísima Rico Tipo, aunque
con un sesgo más alejado de la candidez, y el tono familiar de los trabajos de
Palacio o Quinterno. Entre sus criaturas se cuentan a Fallutelli,
Pochita Morfoni, Fúlmine y
El Otro Yo del Dr. Merengue, entre otras.
El
punto de inflexión hacia la tira cómica moderna lo marca la creación de Mafalda en la década del sesenta,
una época signada por la decadencia de las publicaciones de humor gráfico y el
paulatino descenso de material argentino en los diarios, en contraposición a
los primeros acercamientos teóricos al lenguaje historietístico.
Tomando como base, como mencionábamos, al Peanuts
de Schulz, “Mafalda es un nuevo punto de partida, un icono de su tiempo
y, además, una tira crítica y provocadora” escriben Martignone
y Prunes. “Estas son ya características centrales de
la historieta moderna, que surge a partir de los años sesenta en el pasaje de
producto de entretenimiento masivo a forma de expresión personal y artística.
La influencia de Mafalda
en la tira cómica es incalculable. El éxito de los personajes y su total
inmersión dentro de la cultura argentina han hecho que, naturalmente, los
diarios prefieran tiras con elementos similares: la vida en familia, muchos
personajes que representan distintos arquetipos psicológicos y sociales, niños
o animales que piensan como adultos, etc.” (pp. 42-43).
La siguiente renovación, que
termina por configurar el modelo de la tira cómica argentina actual es la
aparición, en 1973, de la página de humor de Clarín (primero en la retiración de contratapa y, al poco tiempo,
en su hoy clásico lugar de la contratapa). La incorporación de autores como Fontanarrosa, Caloi, Crist, Bróccoli, entre otros, y
el definitivo desplazamiento del material extranjero traen consigo una
auténtica renovación de los contenidos. Los chistes de salón clásicos de las
tiras norteamericanas dejan lugar a un humor mucho más arraigado en la actualidad,
y crean con el lector un código en el que este último necesita de una cierta
información –esa que puede encontrar en el interior del diario- para entender
el discurso del autor. Como anotan Martignone y Prunes en Historietas…
“la página de chistes se vuelve una manera tangencial de ingresar al diario o,
si se quiere, a las noticias del diario”. O, lo que es lo mismo, empezar a leer
el diario de atrás para adelante.
La
página de los chistes
De
esta manera, llegamos a la actualidad de la tira diaria argentina, conformada
hoy en día por un corpus heterogéneo, que comparte referencias, estructuras y
temáticas comunes pero que, a diferencia de los rígidos cánones
estadounidenses, permite a sus autores moverse con mayor libertad entre sus
esquemas. Así, se prosigue con una tradición que, a excepción de los EE.UU., no
tiene comparación con ningún otro país. “Por raro que parezca, son pocos los
países que tienen tiras cómicas autóctonas; y de estas, poquísimas son las
tiras que han podido trascender más allá de su distribución interna, como Mafalda o Mujeres alteradas. Lo que queremos
subrayar aquí es que esa última página de Clarín
o del suplemento de espectáculos de La
Nación, conformada por cinco o seis tiras cómicas de dibujantes argentinos,
que nos parece lo más natural del mundo desde hace más de treinta años, es en
realidad algo bastante inusual (por lo menos en los países occidentales)”
apuntan los autores de Historietas…
Martignone y Prunes dividen a su objeto de análisis en dos grupos: por
un lado las tiras consideradas como “fundadoras de tendencia”, que terminan por
delinear el actual paradigma (aquí se cuentan a Mafalda,
Inodoro Pereyra, Clemente y los trabajos de Rep
en Página/12), y por otro, las que redefinen algunos de los aspectos
temáticos y estilísticos planteados por aquellas, y aportan nuevas miradas (Mujeres
Alteradas y Curvas Peligrosas, Gaturro,
Macanudo y La Nelly). Los autores encaran el estudio desde el
formato, estructura, temática y estilo de cada obra, y es interesante observar
lo variado que resulta el panorama, que abarca la parodia y los juegos de
palabras (Inodoro Pereyra), la reflexión sobre el
propio lenguaje historietístico, devenida en
reflexión sobre la actualidad cotidiana (Clemente), el modelo más
cercano al estándar norteamericano (Gaturro),
la tira como libre espacio para la reflexión del autor (Rep
y Macanudo), la historieta sin personaje fijo pero atravesada por un
mismo hilo conductor (Mujeres Alteradas y Curvas Peligrosas) y la
aparición del grotesco y la experimentación gráfica dentro de los límites
propios de la tira (La Nelly). El espectro es, sin dudas, amplio y rico
en matices, hecho que los autores saben aprovechar para sacar a la luz sus
reflexiones sobre el medio.
Por último, otro aspecto sobresaliente del libro
–que se aprecia desde el propio título- es la relación que establece entre los
conceptos de tira cómica (o “los chistes del diario”) e historieta. “Como por
arte de magia” analizan los autores “la historieta en el diario deja sus
connotaciones negativas. Es muy fácil advertir esta doble percepción. Frases
como ‘yo no leo historietas’, ‘son para niños’, ‘no son libros de verdad’, ‘son
solo para varones’, etcétera, son prácticamente lugares comunes universales
desde la aparición de las revistas de historietas. Sin embargo, buena parte de
ese multitudinario público que no lee historietas no se pierde nunca de leer,
disfrutar y comentar los chistes del diario y conoce perfectamente a cada uno
de los personajes, en los que a menudo se reconoce o con los que se identifica.
Leer tiras cómicas es también leer historietas, por más que muchos adultos sean
reacios a admitirlo abiertamente”.
Basten estas líneas, entonces, como muestra del
valioso material de análisis y crítica que ofrecen las tiras cómicas en nuestro
país. Historietas a Diario es un excelente acercamiento, tanto para el
estudioso como para el lector común, a este fantástico mundo de personajes
dibujados. Un mundo que, literalmente, se renueva todos los días.
Bibliografía
Accorsi, Andrés, 2005. “Little Nemo
in Slumberland” en Comiqueando Anuario 2005.
De Santis, Pablo, 1998. La historieta en la edad de la razón.
Buenos Aires, Paidós.
Gociol, Judith y Diego Rosemberg,
2000. La historieta argentina. Una
historia. Buenos Aires, Ediciones de la Flor.
Hildebrandt, Javier, 2008. “Antes y Después: La Contratapa de
Clarín” en Comiqueando extra nº6.
Enero-febrero.
Sasturain, Juan, 1984. “Editorial”, en Fierro nº2, octubre.
