ESPAÑA YA ERA EUROPA
El papel de España en Europa durante los ‘70
a través del cine militante
Alberto
Berzosa Camacho
Universidad
Autónoma de Madrid
En
las siguientes páginas nos referiremos al cine militante que se realiza durante
la década de los ‘70 en España. Intentaremos hacer una relectura del papel que
este cine tuvo en relación con la producción militante europea para ver cómo en
España, a pesar de estar trabajando bajo la losa de una dictadura, sí existía
una producción cinematográfica acorde con este movimiento de cine testimonial
que se desencadena renovado a partir de Mayo del ‘68. Gracias a la práctica
militante, los realizadores de este país y los extranjeros recorrieron un mismo
camino, persiguiendo los mismos objetivos, pero ninguno de ellos ha creado
completamente el camino ni la forma de recorrerlo.
Para
intentar probar esto, vamos a partir del hecho de que existe un corpus teórico
que se venía creando desde los años ‘50, pero que alcanza su punto álgido en el
año ‘68; sus rasgos afectarán a toda Europa, aunque dependiendo de las zonas se
desarrollarán más unos u otros. Los puntos más destacados de este corpus los
podemos ver bien esquematizados en La estética en las barricadas de
Badenes Salazar (2006) y en el más reciente 68 Une histoire collective
[1962-1981] (2008) bajo la dirección de Artières y Zancarini-Fournier. Este
corpus se va a reflejar en el cine militante, que sacará de él sus argumentos.
De acuerdo con esto y observando la producción de los distintos países en obras
sintetizadoras como Cinémas d'avant-garde (1980, o Le cinéma militant
reprend le travail (2004), podremos ver los temas tratados de forma
más recurrente (a los que haré referencia más adelante). En general, podemos
decir que en Francia se tratan todos los puntos más importantes (como las
luchas obreras o las protestas estudiantiles), pero que en Alemania o Italia
surgen nuevos directores que tratan otros, como el tema de la homosexualidad de
un modo mas insistente del
lado alemán (Syberberg, Fassbinder o Praunheim; Schneider, 1984) y del italianao (el colectivo ‘Fuori’; Hennebelle–Bassan, 1980: 158). A partir de
la observación de los campos temáticos más importantes desarrollados por el
cine militante en Europa desde finales de los años ‘60, trabajaremos
directamente con los documentales hechos en España, analizando los ejemplos en
que se evidencie que la preocupación temática los vincula directamente con su
entorno ideológico.
El
nuevo cine militante comienza a realizarse en Francia por una urgente
necesidad, consecuencia de una situación política. Allí destacan colectivos
como “Atelier de Recherche
Cinématographique et audiovisuelle”
(ARC), “Groupe Dziga Vertov”, los “Groupes Medvedkine” o “UNICITÉ”. Sin
embargo, hay que remarcar que los realizadores sesentayochistas franceses no
inventan este tipo de cine (1), simplemente su producción fue tan vasta y renovadora,
que funcionó como caja de resonancia para que temas como el antimilitarismo,
antiimperialismo, derechos de los homosexuales, de la mujer, o el ecologismo
comenzaran a surgir cada vez con más fuerza en toda Europa.
A
pesar de la diferencia política del momento, el espíritu homogéneo que sacudió
todo el continente alcanzó también a España debido al carácter internacional de
las condiciones que lo configuraron. Si nos centramos en el mundo cultural de
la época desde una perspectiva general, veremos que hay datos que nos permiten
comprobarlo, como por ejemplo el hecho de que durante la década de los ‘60
empezasen a ver la luz cada vez más publicaciones y traducciones de textos
marxistas o marxianos (2) en España (Gracia, 2006; y Bozal, 1992: 432-433), o que
por parte de los partidos políticos o de personas individuales de fuera del
país, se ejerciera gran influencia en el interior, dando a conocer nuevas
corrientes de pensamiento, como las propuestas por Althusser, Krivine o Mao
(Laiz, 1995) –las cuales van a suponer la aparición de grupos clandestinos
escindidos de partidos o sindicatos mayoritarios (3).
También son signos destacables las luchas estudiantiles y de trabajadores, que
ya existían en España, pero que a partir de entonces cobran una mayor
importancia (Shirley, 1987: 199). En cierta prensa española del momento, como Triunfo,
Cuadernos para el dialogo o Madrid, se empezaba a hablar de estas
protestas de una manera distinta de la que hasta entonces se había hecho. Esto
ocurrió debido a que los periodistas se empezaron a dar cuenta de que la
rebeldía estudiantil y obrera de otros países se estaba manifestando también en
España (Shirley, 1987: 213). De este movimiento de estudiantes y obreros cabe
destacar dos núcleos por encima del resto: Barcelona con el “bienio radical”
‘69-’71 (4), y Madrid con las sucesivas huelgas y ocupaciones de
locales, como vemos en el libro de Shirley (1987) y también podemos comprobar
en el documental de Helena Lumbreras, Espagna 68 (1968).
Por
otra parte, el terreno propiamente cinematográfico fue también sensible a su
entorno internacional, al que se tuvo cada vez un mayor acceso según iba
avanzando la década del ‘70. Fue entonces cuando los realizadores españoles
comenzaron a viajar para ampliar su formación y conocer las películas que en
España estaban prohibidas. Además, gracias al evidente y progresivo crecimiento
de la capacidad de movilidad, fue más fácil la asistencia a los numerosos
festivales que se realizaban en el extranjero y a los que comenzaban a
organizarse en el interior (Marti-Rom-García Ferrer, 2001; y Soler, 2002). De
entre estos festivales cabe destacar “La semana del cine de autor” de
Benalmádena, donde se exhibieron películas de cineastas militantes franceses
como Chris Marker (solo o con el grupo SLON) o Louis Malle (Diamante, 2007: 62,
82); y el festival “Confrontation” de Perpignan, que era frecuentado por
realizadores y especialistas españoles y que supuso un lugar ideal para
estrechar contactos entre ellos (5).
Será
a partir de los años ‘70 cuando España se inscriba en la corriente de
renovación del cine documental que se estaba desarrollando en el extranjero y,
por vez primera bajo el franquismo, se producirá un cine de vanguardia política –en el sentido de
que se desarrolla de forma paralela a procesos de cambio sociales (Hennebelle,
1980: 5-6)–, acorde y sincrónico con el
que se hacía en Europa (Bruno Muel en Francia, Ugo Gregoretti en Italia o Rosa
von Praunheim en Alemania) (6). Gracias a su producción de
cine militante, los realizadores españoles consiguieron dar, siempre a un nivel
marginal y reducido a ámbitos cinematográficos muy concretos, una imagen
renovadora del país. Esto lo lograron al realizar un cine sustentado sobre una
ideología contraria al Régimen y que por eso mismo era más cercana al entorno
democrático; así se demostró que el primer paso para integrarse en un
movimiento cinematográfico a nivel internacional era la oposición absoluta
(teoría y práctica) al sistema franquista. Esto puede considerarse un triunfo
de la oposición cinematográfica radical, ya que el mismo objetivo (dar una
imagen renovada del cine español en el extranjero) había sido perseguido,
aunque de forma distinta, durante la década anterior por el gobierno (7).
A pesar de esta integración en el panorama internacional, debemos
observar unas particularidades dentro del caso español que vienen dadas por el
hecho de realizarse bajo la dictadura, pero
que lejos de diferenciarlo del cine militante europeo, de algún modo facilita
el acercamiento. Nos referimos, concretamente, a dos particularidades: la
primera es que los cineastas españoles denuncian desde su territorio aquello
con lo que otros se solidarizan desde fuera. Es decir que, dada la situación
política de España, cuando los realizadores salen a filmar, encuentran y
denuncian situaciones creadas por una realidad que en otros países no se dan, y
a las que se adhieren de forma externa. Y, la segunda es la ejemplaridad, que
consiste en que cuando se realiza un film sobre un hecho de carácter más
particular y de única incumbencia (aparente) al ámbito nacional español, en
realidad se está tomando un caso concreto que sirve para ejemplificar los
problemas que en otros países se denuncian de forma más general.
Un
caso representativo, en el que vamos a ver estas dos particularidades, es El
Altoparlante, de Llorenç Soler (1970). Se trata de un corto de 20 min.
rodado en 16 mm, en el que a partir del montaje de imágenes de obreros
trabajando en un barrio suburbial de Barcelona, y la alternancia de discursos
de Franco como única banda sonora, lo que el autor pretende es dar una base al
espectador para que, con los mínimos medios, pueda hacer su propia lectura de
la situación de los trabajadores en España. Con el ambiente casi surrealista de
la película (Soler, 2002: 48), el espectador comprobará por sí mismo lo lejos
que los discursos franquistas están de la realidad diaria de los trabajadores
(Romaguera–Soler, 2006: 395). La primera particularidad de la que hemos hablado
queda reflejada en el filme porque los obreros y los continuos discursos de
Franco guiando el día a día del pueblo, forman parte de la realidad social que
vive el realizador. A partir de estos dos elementos podrá elaborar un discurso
que hable sobre tal grado de represión, que realizadores de países democráticos
no podían encontrar en su propio territorio, y tenían que buscar su denuncia
siempre fuera de sus fronteras. Por otro lado, en la película también se nos
hace evidente la segunda particularidad, ya que la especificidad que supone el
discurso franquista en el documental como un elemento que oprime y coarta al
mundo obrero en España, debemos entenderla como un ejemplo concreto de las
reivindicaciones que, a nivel más general, se hacen en las otras
cinematografías militantes, como el antifascismo y la oposición a las políticas
de neutralización del movimiento obrero.
Pero
pasemos ya a ver unos ejemplos que nos den, de la forma más clara, la evidencia
de la sintonía existente entre el cine militante español y las corrientes europeas.
Según las agrupaciones temáticas de filmes que podemos ver en las dos obras ya
citadas (Hennebelle, 2004; y Hennebelle–Bassan, 1980) y lo que hemos podido
observar trabajando con los mismos documentales (8),
podemos concluir que los argumentos más repetidos son: contra-información,
solidaridad con los modelos antiimperialistas, antibelicismo, denuncia de la
situación de las minorías y la reivindicación de sus derechos, y ecologismo. Es
importante remarcar que muchos de estos temas se van desarrollando con el
tiempo, a lo largo de la década, y veremos el resultado.
Con
el poder que habían alcanzado los grandes medios de comunicación en todo el
mundo, se empezaba a tomar conciencia del peligro que suponía la configuración
de un único punto de vista desde el cual se transmitieran las noticias y desde
el cual se decidiese cuáles eran importantes y cuáles no. En España se daba
este problema, ya que al tradicional NO-DO habrá que sumarle la existencia de
los telediarios de Televisión Española (TVE) que insistían en el punto de vista
oficial. Ante esta situación, los cineastas militantes decidirán actuar ellos
mismos filmando los eventos de los que los medios estatales no se hacen eco,
como huelgas, manifestaciones u ocupaciones. El primer ejemplo del que vamos a
hablar pertenece a este ámbito de la contrainformación.
La
montaña es un cortometraje rodado en Barcelona por
el colectivo Comisión de Cine de Barcelona. Este grupo fue fundado en 1970. Sus
miembros trabajaban para llevar a cabo una actividad cinematográfica militante,
pero al margen de ella cada uno tenía sus propias inquietudes profesionales.
Entre los que desde el comienzo fueron más activos, se destacan: Manuel
Esteban, Pere Fages, Román Gubern, Gustau Hernández, y Pere Portabella. La
Comisión filmaba en 16 mm, operaba bajo la influencia del Partit Socialista
Unificat de Catalunya (PSUC), pero era un colectivo abierto y no excluyente en
el que cabían todas las sensibilidades (Gubern, 1997: 274). En diciembre de
1970, un grupo de intelectuales catalanes se encerró en el Monasterio de monjes
capuchinos de Montserrat, en lo que popularmente se conoce como la “Tancada”,
para protestar por las penas de muerte dictadas contra miembros de ETA. Un
integrante de este colectivo, Manuel Esteban, junto con Pere Domènech filmó
cinco horas de película durante este encierro, y de este material saldría la
película La Montaña (o Montserrat), de 10 minutos de duración y
que serviría para testimoniar lo allí acontecido (Riambau y Torreiro, 1999:
144). Por medio de esta cinta, pudo darse publicidad a este acto también fuera
de España, lo cual resultó ser todo un golpe de efecto, ya que en Montserrat se
reunieron las personalidades más importantes del mundo intelectual catalán,
empezando por los miembros de la Escuela de Barcelona. La película llegó a
Francia gracias a la ayuda prestada por el Comité de información y
solidaridad con España (CISE) (Hennebelle, 1976: 214) que dirigía Marcos
Ana y que hizo la distribución. El CISE era una organización que dependía del
Partido Comunista de España, que a su vez mantenía una línea de colaboración
con su homólogo francés (PCF). Los comunistas franceses disponían de un
colectivo de cine militante llamado UNICITÉ, que ayudó también a difundir
películas que llegaban de España (9); y fue en sus fondos donde recaló finalmente La
Montaña (10).
Otro
tema reiterado en la escena militante internacional del cual encontraremos
muestras también en España, serán las luchas antiimperialistas de los países
del Tercer Mundo, siendo de especial actualidad en aquellos años los casos de
Vietnam y Chile. La búsqueda por parte del pueblo chileno de su propio camino
al socialismo y el final de la historia como ya lo conocemos, fue un tema
tratado por realizadores franceses como Bruno Muel, a la cabeza de los Groupes
Medvedkine Sochaux (Septembre chiliene, 1973) y Chris Marker (L’Ambassade,
1973); y también, por el catalán Llorenç Soler, quien en 1975 realizará su
corto La cantata de Santa María de Iquique, de 18 min. de duración y
rodado en 16 mm.
Este
filme se compone de imágenes fotográficas en las que, por medio de un montaje
paralelo se recuerda la matanza de Santa María de Iquique y se la pone en
relación con los acontecimientos del 11 de septiembre de 1973 (Ledo Andión,
2005: 181). El hecho histórico de la matanza acaeció en la ciudad chilena de
mismo nombre en 1907, cuando las fuerzas del gobierno de Pedro Montt asesinaron
a los trabajadores en huelga que se encontraban refugiados en la escuela de
Santa María. La relación entre este hecho y los sucesos del ’73 se hace
evidente, ya que mientras suena la canción de Quilapayum narrando los
acontecimientos de 1907, Soler nos presenta imágenes del general Pinochet y de Salvador
Allende en el Palacio La Moneda. En esta película se está tomando posición ante
una política imperialista que quiso evitar el desarrollo del socialismo en
Chile, para lo cual se asoció a los militares golpistas, pero al realizar la
unión entre los dos sucesos se quiere remarcar que la caída del gobierno de
Allende supone otro golpe al mundo obrero, tal y como lo fue la matanza de
Iquique. De este mismo año, coincidente con la muerte de Franco, data un filme
antibelicista centrado en la Guerra de Vietnam. Se trata de Carn crua de
Joan Martí i Valls, un corto de 12 min. de duración y rodado en 16 mm, que se
construye a partir del montaje de material de archivo de imágenes de varias
guerras, disparos y palizas, para trasmitirnos claramente un mensaje antibélico.
Sin embargo, a partir de Mayo
del ‘68 cambiará la forma de entender la militancia. Surgirán nuevas maneras de
compromiso político que tendrán que ver con la reivindicación de los derechos
de las minorías, el ecologismo o las relaciones sexuales fuera de los esquemas
tradicionales, los que también se reflejarán en el cine militante. Estas
preocupaciones y estos cambios que configuran la nueva tendencia del cine
militante también se dejan ver en España. Un ejemplo sorprendente por su
prontitud, pues fue realizado en 1970, es el de Una senzilla història d’amor
de Llagostera i Coll, cortometraje en 16 mm de 10 min. en el que vemos a dos
homosexuales paseando por un parque (11) en
una época en la que en el Estado Español existía una ley que los consideraba
delincuentes (el 15 de julio de 1954 se modifica la Ley de Vagos y Maleantes de
1933, y se les incluye junto a los mendigos, rufianes, proxenetas...). Más
tarde, en 1976, encontramos una denuncia de la situación de la mujer: La
Dona. Este documental pertenece a la Cooperativa de Cine Alternativo (CCA),
que lo realiza como segunda entrega de una serie de tres Noticiaris
(telediarios alternativos en catalán), y que habla sobre el primer mitin
feminista, que tuvo lugar en Barcelona el 4 de diciembre de 1976. Tanto el tema
como el modo de tratarlo es muy acorde a los nuevos modos de concebir el mundo,
ya que en el año ‘76 estaban reivindicando la educación del niño y la niña
desde la infancia, para evitar la discriminación y conseguir la igualdad. Si
bien Franco ya había muerto, la censura existía aún, y el tratamiento de un
tema como éste seguía siendo reivindicativo y se seguía inscribiendo dentro del
cine militante clandestino que había surgido al comienzo de la década.
El último ejemplo que queremos remarcar es
más tardío, y será el mejor modo de ver cómo Mayo del ‘68 no termina en ese
mes, ni siquiera en ese año, sino que sus efectos se extienden a lo largo de la
década de los ‘70, tomando fuerza con el tiempo en algunos casos, como pasa con
el ecologismo y la preocupación por el medio ambiente. Se trata de Les Energies, realizado por la Cooperativa de Cine Alternativo en el año 1979/80,
de aproximadamente 20 min. El tema que abordan es el de las energías
renovables, y lo harán realizando una lectura marxista de la historia de las
energías y su explotación por parte de las clases dominantes. Se introducen
entrevistas a profesionales y especialistas para explicar cómo se desarrollará
en el futuro la energía en España y, a base de gráficos, se acentúa el carácter
docente. En
1979 el realizador danés Per Mannstaedt termina su documental El poder de
las centrales nucleares sobre las posibilidades y peligros de la energía
nuclear. Así, nos damos cuenta de que a finales de los años ‘70 España no había
perdido la senda de la vanguardia militante, a la que se había subido a
comienzos de esa década. Para que en España pudiera realizarse un film
como Les Energies, fue necesario todo el recorrido anterior, ya que el
hecho de tratar el tema del ecologismo a finales de la década responde a una
evolución natural dentro del cine reivindicativo surgido de Mayo del ‘68. Es
por eso que, a pesar de que ya había cambiado la situación política en España,
no podemos dejar de considerar este film dentro del conjunto de
películas opuestas al sistema y con profundas señas del clima internacional.
Con esta serie de casos, podemos concluir
diciendo que, gracias a su cine militante, España se inscribe dentro del
movimiento que renace de una forma contundente con Mayo del ‘68 y que sacude a
todo el mundo. De este modo, y aunque en un plano no oficial, aleja esa imagen
de país aislado del resto debido a su situación política. Decimos “de forma no
oficial” por doble motivo: primero, porque al gobierno de España no le
interesaba promocionar un cine de contrainformación, que hablaba de los temas
que él ocultaba y contra los que luchaba en contra directamente. Y segundo,
porque a los gobiernos extranjeros tampoco les interesaba dar publicidad al
hecho de que en España se hiciese un cine como se podía hacer en sus
democracias, ya que daba una imagen internacional y no la imagen de exportación
(Martinez–Vasseur, 2003: 142), que consistía en la representación de un país
cerrado, acosado por sus fantasmas interiores (las dos Españas, la lucha
fraternal, Iglesia, caudillismo...) y era esperada luego de cuarenta años de
dictadura.
Notas
1. Tendrán como referente el compromiso político de la década de los años ‘30 representado por
la obra del Frente Popular y al mismo tiempo el cine documental como elemento de
testimonio directo, utilizado durante la Guerra Civil de España por autores
como J. Ivens (Tierra de España, 1937), H. Cartier-Bresson (Victoire
de la vie, 1937), o R. Karmen (España, 1939). Volver
2. Entre las primeras
encontramos: Montesquieu: la
política y la historia, de Althusser, publicado en 1968 por Ariel, Barcelona; o
como Revolución en
España y Teoría económica,
ambos de Karl Marx (el primero junto a Friedrich Engels, publicados en 1960
(Ariel) y en 1967 (Peninsula); mientras que entre las segundas destaca la Crítica
del gusto de Galvano della Volpe, traducido por Manuel Sacristán en 1966. Volver
3. Información obtenida de correspondencia con Luis Roca Jusmet, 22-11-2007. Volver
4. José Ribas lo llama así en
su libro de memorias Los 70 a destajo, Editado por RBA, en Barcelona,
2007. Volver
5. Información obtenida de
conversaciones con Josep Miquel Martí-Rom, 18-3-08. Volver
6. Con películas como Avec
la sang des autres (1974), Apollon, una fabbrica occupata
(1967) y Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der
er lebt, respectivamente. Volver
7. Lo habían intentado promoviendo un cine más cercano a la línea de modelos
extranjeros ya consolidados, como el caso del Neorrealismo practicado por la
Escuela Oficial de Cinematografía. Volver
8. En alguna de las
selecciones que acabamos de citar, los documentales se encuadran dentro de una
temática concreta, pero cuando los vemos luego, nos damos cuenta de que no hay
una sola idea en él, sino que se tocan varios puntos al mismo tiempo. Podemos
ver un claro ejemplo en Classe de lutte de los “Groupes Medvedkine”.
Allí, además de tratarse la idea principal del sindicalismo y la lucha de
clases (apartado en el que se incluye en las listas), vemos que también está
presente la temática de la mujer trabajadora. Volver
9. Información obtenida de
conversaciones con Pere Fages, 20-3-2008. Volver
10. Según la lista de las
películas existentes en los fondos de UNICITÉ, que se adjunta a una nota
informativa de este mismo colectivo sobre los archivos relativos a España. Esta
nota está firmada por Claude Thiebaut y Bridgitte Dornes y data del 28 de
septiembre de 1978. Volver
11. Es difícil aportar más
información sobre este documental, ya que no se encuentra disponible, como lo
demuestra el hecho de no estar incluido en Cataleg de films disponibles
parlats o retolats en catalá 1982-1987, de Joaquin Romaguera. Volver
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Sitios web recomendados
Martí-Rom/ Cooperativa Cine Alternativo: http://martirom.nexica.net/index.htm
Llorenç Soler: http://www.lorenzosoler.com
Román Gubern: http://www.romangubern.com
Pere Portabella: http://www.pereportabella.com
Archivio audiovisivo del movimento operario e
democratico: http://www.aamod.it
Ubuweb:
http://www.ubu.com/film/index.html
Federeació
Catalana de Cineclubs: http://www.federaciocatalanacineclubs.net
