CULTURA TEATRAL, POLITICAS DE LO QUEER Y MEMORIA EN LA VOZ DE DOS DIRECTORES CONTEMPORÁNEOS
Entrevista a Alberto Fernández San Juan y Martín Marcou
Ezequiel Lozano
UBA-CONICET
Dos propuestas teatrales
con estéticas muy diferentes, Buenas y
Santas y Tortita de manteca, son
el disparador de una charla con sus respectivos directores. Ambos generan
espectáculos hace tiempo en la cartelera teatral porteña. Alberto Fernández San
Juan, quien tiene una trayectoria de un alto compromiso con lo teatral, es el
responsable de la primera obra en cuestión. Y Martín Marcou, director y
dramaturgo de todas las obras que hasta el momento fueron creando junto a su
grupo Teatro crudo, es el responsable
del segundo espectáculo, actualmente en gira por diferentes festivales.
Intersexualidad y lesbianismo serán dos tópicos de lo queer que ―en tanto emergen en las propuestas teatrales aquí
abordadas― permiten visibilizar desde el teatro dos realidades
fuertemente silenciadas en las artes escénicas en Buenos Aires.
La entrevista se concretó
en el mes de Septiembre de 2009, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Ezequiel Lozano.: ¿Cómo llegó cada uno a la dirección teatral y a
la dramaturgia?
Martín Marcou (1): Yo empecé a hacer teatro
sin saberlo a los cinco años. Me crié en un pueblo muy chiquitito de la
provincia de Santa Cruz, que es como una aldea con 168 personas y 40 casitas.
Así que durante mi infancia no tenía televisión; recién llegó cuando yo tenía
13 años. Entonces yo jugaba en la plaza. Todas las tardes (sin saberlo, sin
tener técnicamente la información) armaba obras de teatro con mis amigos que
actuaban y otros amigos que se acercaban a mirar. Después a medida que pasó el
tiempo, y de haber transitado muchas obras como actor, tuve en un momento la
necesidad de contar mis propias historias y repetir un poco aquella experiencia
infantil. Así surgió un poco mi necesidad de dirigir. Yo me formé en cine donde
transité tres años de formación en dirección de actores, y eso me dio algunas
herramientas claras para dirigir. Por ahora dirijo lo que escribo.
Alberto Fernández San Juan (2):
Hay algunos puntos en común porque yo también crecí sin televisión. Lo mío
siempre fue más mental hasta que se manifestó; todas las cosas importantes de
mi vida siempre las anuncié antes de hacerlas. A los cuatro años dije que
quería ser actor y eso quedó instalado en la familia. También crecí en un
pueblo chico, dentro de una familia tradicional en el marco de una sociedad de
clase media, instalada, oligárquica, con lugares asignados. Por tanto para mi
familia yo tenía que ser “doctor”. El mandato familiar casi tiene éxito, porque
yo me vine a Buenos Aires a estudiar abogacía. Logré con los años dejar la
carrera y dedicarme a estudiar actuación. Con la escritura yo había tenido una
cuestión paralela toda la vida. Hice las cosas que a todos los que nos interesa
el mundo de las letras hicimos: escribí mi primera novela, pasé por la etapa de
la poesía, etc. Yo soy el hijo del dueño del cine del pueblo: escribía en los
afiches de cine que sobraban, los recortaba y escribía atrás. Todo eso estaba
ahí en mí y esperó. Al mismo tiempo, si bien empecé por la actuación, lo de
dirigir también estuvo siempre agazapado. A su vez, a mí me pasa que no produzco más de un espectáculo cada dos o
tres años, tengo pequeños retiros, etc. Entonces en un momento en que estaba un
poco corrido de la actividad apareció la posibilidad de hacer una asistencia de
dirección importante en el sentido que era un laburo serio: una producción de
la EMAD con alumnos recientemente egresados de la escuela entre los cuales
estaba por ejemplo Ciro Zorzoli. La obra era Cucha de almas de Rafael Spregelburd y la dirigía Eduardo Gondell. Ese fue un
disparador para mi tarea en dirección. También en ese mismo año, dentro de un
pub gay que se llamaba In vitro, con
una amiga y una transformista habíamos presentado un espectáculo. Con esas dos
experiencias en las espaldas fui a anotarme en la carrera de dirección de la
EMAD al año siguiente. La escritura vino después. Recién lo escuché a Martín
decir que monta lo que escribe. En mi caso yo dirijo y a veces necesito
escribir aunque no tenga ganas. A veces no encuentro el texto que quiero
dirigir y por eso me apoyo desde la escritura. Pero lo que más me da ganas es
producir esa alquimia desde la dirección, una dramaturgia en escena.
E.L.:
Me parece interesante que ambos señalaron el hecho de que por no haber tenido
televisión, comenzaron a hacer teatro. Para hablar un poco acerca de la cultura
teatral en general, y considerando que en el mundo en el cual nos movemos
tenemos una presencia marcada de lo tecnológico en el entramado socio-cultural
(internet, medios masivos, etc.): ¿En qué sentido piensan que esa realidad
atraviesa al teatro actual? ¿Cómo conciben esa relación?
Martín Marcou: Es un tema complejo…
Alberto Fernández San Juan: Para decirlo modestamente… (risas)
Martín Marcou: Tal cual. Se me ocurre
citar una situación que pasó el otro día en una ensayo de mi nueva obra, Brillosa (3).
En la obra hacia el final aparece un videoclip. Teníamos una discusión,
entonces sobre la inclusión o no de ese video clip; y a partir de esto nos
preguntábamos por qué todas las obras desde el 2000 vinculadas de alguna manera
con la posmodernidad hacían uso y abuso
de ese recurso; si realmente contaba o
no algo. A mí me parece que responde un poco al contexto en el que vivimos y
estamos inmersos, por tanto lo veo como una cuestión lógica adoptar las nuevas
tecnologías y fusionar los nuevos lenguajes. Responde también, creo, al ritmo
acelerado en el cual vivimos; estamos muy atravesados por lo mediático y de
alguna manera cuando la gente va al teatro va en busca de esa velocidad. Muchos
noS valemos de estos recursos para tratar de generar eso.
Alberto
Fernández San Juan: Yo me quedé pensando más en el aspecto de la incidencia
que tiene toda esta cuestión mediática a esta altura. El hecho de que estamos
lidiando con nuevas generaciones atravesadas por todo esto. Creo que las
generaciones posteriores a la dictadura manejan un código teatral mucho más
intermediado por esto. Eso se evidencia en lo que esperan del lenguaje, etc. Y
otro tema es el bastardeo del lenguaje. Por otro lado hay algo del ritmo de la
televisión que se te va metiendo en la escena a la hora de dirigir. Por más que
yo no miro televisión… (va no miro televisión abierta, sí a veces series y ese
tipo de cosas), hay algo de ese ritmo que se va filtrando.
E.L.:
Tanto en Buenas y Santas como en Tortita de manteca la construcción de la
trama es fragmentaria. Ambas trabajan sobre una propuesta de espectador activo.
Martín Marcou: Totalmente. Yo creo que la fragmentación es una de
las características del llamado “teatro posmoderno”. Yo también me quedé pensando en esto de lo
generacional. Esta net generation
nacida con el advenimiento fuerte de lo tecnológico… es interesante pensar cómo
conciben ellos la mirada hacia el teatro. La pregunta es cómo hacer comulgar
esas miradas. Creo que en lo heterogéneo es donde aparece la mayor riqueza.
E.L.:
Y aún en todo este panorama: ¿Por qué creen que persiste el teatro?
Alberto Fernández San Juan: Detrás de todo lo que decimos creo que sigue
habiendo una necesidad profunda de ver actuación.
Por ejemplo: La nueva película de Tarantino Bastardos
sin gloria (Inglourious Basterds, 2009) cumple con todas las expectativas
porque cubre hasta las del chongo que va a ver la película de Jean Claude Van
Damme, así como las del cinéfilo; pero principalmente cumple con los actores y
directores que van a ver actuación.
Es un festival de actuación. La gente
se banca veinticinco minutos de diálogo maravillosamente actuados. Descubrió
algunos actores como Christoph Waltz que son una joya. Me parece que en
definitiva más allá de los adornos que un director le pueda poner a la puesta,
el público va en busca de eso. A mí me pasa con este espectáculo en particular
que estoy haciendo, que es la primera vez que el productor del espectáculo
también soy yo. Siempre había trabajado con productores. Tiene que ver también
con esos períodos sabáticos que me tomaba porque quedaba exhausto ya que se
libraba una pulsión de pelea por el deseo. Generalmente el que producía o ponía
la guita era quien había tenido la idea original y entrábamos en conflicto. Por
ejemplo, en Lunamante (El otro Cyrano)(4) yo no
quería montar el Cyrano de Rostand que me propusieron porque lo detesto.
Entonces sugerí trabajar directamente a partir de los textos del propio Cyrano
reivindicando incluso su homosexualidad. En Buenas
y santas yo produje y así logré cosas que vinieron aparejadas: trabajar con
el elenco exacto que yo quería y dirigir realmente. Llamé a muy buenas actrices
y me puse a dirigir. El resultado es que el público dice que la actuación fluye
y elogia el trabajo actoral. Tal vez reciba más críticas la obra que las
actuaciones. Y creo que ahí hay una de las claves de por qué persiste el
teatro. En definitiva cuando dos actores están pudiendo fluir y llenar una
pantalla o escenario o lo que sea el público se da cuenta que eso no lo puede tener en otro lado.
Martín Marcou: ¡Qué importante que fluya y que haya actuación! Es
cierto lo que decís sobre que una actuación de verdad no se puede reemplazar
con nada. Cuando yo voy al teatro siempre espero que por lo menos esté bien
actuado.
Alberto Fernández San
Juan: Yo
siempre cuento esta anécdota. Yo fui asistente de Juan Carlos Gené en su puesta
de El Avaro de Molière en la sala
Martín Coronado del Teatro San Martín. La sala se llenaba porque ese
espectáculo se había concebido a partir de la incorporación de actores
televisivos. Pero por suerte estaba Walter Santa Ana comandando el grupo de
actores. Era un trabajo donde el director ya tenía todo estructurado desde el
comienzo de los ensayos, ya todo estaba previsto. Más allá de todo esto, cuando
estábamos montando la escena del final apareció esto del animal teatral que
siempre esta agazapado y que cuando se manifiesta genera una correspondencia en
el espectador. Lamentablemente, lo que voy a contar no apareció luego en el
espectáculo final. Gené le indica un día a Santa Ana “Walter, improvisemos el
final”, le tira unas consignas, Walter agarra el cofre, se arrodilla en el piso
con su bata inmensa de Harpagón, y empieza a acunarlo y a cantarle una canción
de cuna. Esto fue en 1996 y cada vez que lo recuerdo se me pone la piel de
gallina. Yo estaba alucinado, y me parecía que sólo por eso bastaba toda la obra. La gente lamentablemente esto no lo vio
porque se eligió priorizar la mostración de lo técnico (luces espectaculares,
etc.) antes que este tipo de cosas. Si hubiera persistido esa imagen en el
espectáculo (que me parece una imagen de una complejidad infernal) el
espectáculo hubiera sido aún mucho mejor de lo que fue.
Martín Marcou: Es bien interesante el ejemplo. También creo que se
da algo del orden de lo adrenalínico cuando uno va al teatro que es
irremplazable. Para mí es un ritual ir y esa interacción hace que uno vuelva
por más.
Alberto Fernández San Juan: Si. Además, sigue siendo una herramienta de
“salvación”. Yo llegué a Buenos Aires en 1981. Si bien estudiaba Derecho y no
estaba metido en el ambiente teatral, pude ver obras de Teatro Abierto. Hoy
sabemos los datos históricos del fenómeno. Pero para mí fue interesante porque
yo lo viví desde el lugar del espectador, siendo para mí una puerta de entrada
a algo que era mucho más grande que el teatro. El teatro posibilitaba que
pendejos como yo que llegamos condicionados, automatizados con todo un
discurso… y una de las vías para abrirme fue ver Teatro Abierto, por más que
muchas de esas obras hablaban elípticamente de lo que estaba ocurriendo.
E.L.:
Volviendo a pensar la práctica teatral actual quería que pensemos esta
cuestión. En los años ochenta era muy importante la conformación de grupos para
producir espectáculos, y el desarrollo de los mismos a través del tiempo. Desde
los noventa la realidad mutó bastante y fue apareciendo una intensificación de
las individualidades. Aún así ustedes están produciendo a partir de grupos que
se formaron relativamente hace poco tiempo. ¿Por qué esta elección de producir
desde la grupalidad?
Martín Marcou: La cuestión colectiva te permite que los procesos
que uno genera sean continuos y que se vayan desarrollando en el tiempo. Esto
no pasa cuando el grupo es un “grupo satélite”. Cuando los vínculos son más
estrechos y te vas conociendo con las personas también es más interesante lo
que se va gestando en la investigación. Es muy difícil encontrar un grupo de
personas que te sigan en el sueño y a quien vos también puedas seguir, y
corresponderles. Encontrar gente con la cual estés en sintonía.
E.L.:
También la conformación de grupo permite tener un repertorio y salir de gira
con esas producciones como creo que hacen con tu grupo.
Martín Marcou: En nuestro caso particular, si bien yo escribo y me
puse en el rol de director, todos hacemos un poco de todo. Trabajamos en
cooperativa y producimos entre todos, tratando también de reflexionar sobre la
práctica misma. A medida que pasa el tiempo aparece la necesidad de que las
cosas vayan cambiando, progresando, haciendo que se obtengan más resultados.
Entonces por esto de vez en cuando paramos para analizar un poco: ¿en dónde
estamos? Y así poder idear mediante objetivos una meta adonde llegar desde todo
punto de vista, no sólo desde lo artístico, sino también a nivel difusión (Que
para mí es otro de los temas esenciales y críticos dentro del panorama del
teatro independiente).
E.L.:
¿Quiénes conforman Teatro Crudo (5)?
Martín Marcou: Somos
alrededor de 12 personas que
estamos trabajando. Están
las actrices como Checha Amorosi (que además es productora), Valeria Actis, Ana Rossi,
y el actor Javier Rosón. Y a ellos se suman: Ariel Campos que se encarga del diseño
de luces y hace las veces de asistente de dirección; Ana Paula Fort Caneda que
se encarga de la escenografía, Eleonora Boffi que diseña el vestuario y es
asistida en esa tarea por Cecilia Jazmín, Sol Osimi que se encarga del
maquillaje y Esteban Fort Caneda que es el asistente general. Ezequiel Aguero se encarga de componer la
música y Vanina Moreno (Diseñadora gráfica) le da identidad pública a las
piezas. Además
siempre hay actores que van y vienen en los diferentes proyectos. Y el área de
dirección y dramaturgia está a cargo mío.
E.L.:
Y en el caso de ustedes ¿cómo se conformó el Equipo Teatral Floresnegras?
Alberto Fernández San Juan: Como te decía antes nació un poco de la
necesidad de crear un grupo. Por lo general venía trabajando con elencos, donde
muchas veces convocaba de manera reiterada a algunos actores o actrices como en
el caso de Cecilia Colombo. Pero realmente me faltaba un espacio de trabajo y
de investigación. Para mí los ensayos y el período de trabajo previo y
entrenamiento no son un medio. Por el
contrario son un fin, etapas de mucho disfrute. Necesitaba por eso un grupo que
se bancara esto y que lo pudiera sostener a en el tiempo. Cuando convoqué a los
integrantes les propuse un año de investigación y todos aceptaron en estas
condiciones. Eso me parece que definió muchas cuestiones acerca de la manera en
la que íbamos a trabajar. Ensayos no agotadores de una o dos veces por semana,
pero más bien largos (aproximadamente cuatro horas). Obviamente que el ideal sería
poder tener una estructura subsidiada en la que uno pudiera trabajar 8 horas
por día al menos 3 o 4 veces por semana. Creo que ahí es donde aparece lo
mejor, ahí lo espurio va desapareciendo, se va decantando, el agotamiento del
actor y la actriz va generando nuevos niveles creativos. Lo que descubrí es que
lo artístico en sí, es lo que menos erosiona a un grupo. Lo que más hace
dificultosa la tarea grupal tiene que ver con la difusión, la relación con la
sala, la relación con el público, etc. Todo eso genera cuestiones complejas. En
nuestro caso el abordaje grupal y la propuesta artística fueron muy concretos.
Ahora ya con el paso del tiempo decidimos seguir trabajando juntos y ya se
abren otras posibilidades para la investigación. Para la primera obra del
Equipo Teatral Floresnegras, que es Buenas
y Santas, la convocatoria la hice a actrices de cierta edad, y los
elementos para investigar eran: los recuerdos de casas natales; la Poética del espacio de Gastón Bachelard
y las imágenes que José Donoso construye en El obsceno pájaro de la noche. Después apareció todo
lo demás del propio trabajo.
E.L.:
¿Quiénes conforman el Equipo Teatral Floresnegras?
Alberto Fernández San Juan: Las actrices (Maiamar Abrodos, Cecilia Colombo,
Inés Jordana y Paula Rubinsztein), la asistente de dirección Andrea Bouhier, la
escenógrafa Lala Celeznoff, el músico Mauro Siri (con quien yo realizo un
trabajo muy cercano porque lo musical tiene un lugar central en mis puestas),
el iluminador Jorge Merzari y Matías Méndez en el asesoramiento dramatúrgico.
E.L.:
Como saben, otra de las coincidencias que yo encontré en las dos obras es del
orden de lo temático. Hay un abordaje de lo queer
en ambas propuestas: en Tortita de
manteca se ponen en escena las idas y venidas amorosas de una relación
sentimental entre dos chicas y en Buenas
y Santas, habiendo trabajado con las casas de la infancia, apareció la
historia personal de una de las actrices en relación a su identidad de género.
De modo que eso se evidencia en escena. Al mismo tiempo lo que me pareció
interesante es que sendas obras abordan temáticas que habitualmente no fueron
abordadas en las escena; o sea, siempre hubo una visibilidad mucho mayor de los
gays pero no tanto de las lesbianas, trans, travestis, bisexuales o intersex.
¿Cómo piensan ustedes esto?
Alberto Fernández San Juan: En realidad esta temática fue apareciendo a
lo largo de la investigación y tiene que
ver con una postura personal mía: permitir y estimular que los temas personales
aparezcan y tratar de escuchar luego la pertinencia de que permanezcan o no en
el espectáculo. La idea no era trabajar con situaciones concretas de la vida o
de la infancia de las actrices, sino ver qué generaban esos recuerdos ubicados
puntualmente en las casas de la infancia. Por otro lado, al ser amigo de la
actriz y conocer todo su proceso (desde tener un nombre masculino, a tener un
nombre intermedio, hasta que llegó a tener su nombre actual de mujer), yo me
empecé a hacer cargo de todo ese proceso. Nosotros empezamos los ensayos en
octubre de 2007. Lo interesante es que mientras duró el tiempo de investigación
y ensayos iban ocurriendo transformaciones trascendentales de la actriz a nivel
personal, en el plano de su identidad de género. Vale aclarar también que a
medida que la investigación avanzaba habían aparecido infinidad de temas, pero
habíamos tomado la decisión de trabajar sobre algunos: el contexto histórico
del bombardeo a Plaza de Mayo en 1955, el tema del abuso, el espacio de un
sótano. Hubo muchos temas que tuvimos que elegir abandonar. Y finalmente uno de
los temas que dejamos que ocupe un especio vital a nivel argumental fue la
“disforia de género”, pero la decisión dramatúrgica fue desplazarlo de la
historia personal de la actriz. Por eso en la obra se aborda lo que en otra
época se denominó “hermafroditismo”, así nos alejábamos un poco de la historia
de vida de la actriz que no tiene que ver con la intersexualidad. La propuesta
era generar cierta distancia entre ella y su personaje. Lo que nos interesaba
era plasmar en escena estas ideas que todavía siguen vigentes en la sociedad
actual sobre esta cuestión. Que a su vez en la obra está vinculado con el tema
del abuso en general como propiciatorio de la violencia. La obra ocurre el 16
de Junio de 1955 en el sótano de una iglesia donde están escondidas estas
mujeres hace mucho tiempo y doblamos el tema del abuso social con el abuso
familiar, sexual, etc. Se moldea un juego con estas cuestiones y,
reconstruyendo la historia familiar, se va develando que una de ellas no es
hija de quien cree sino de otra, y que además está escondida porque para la
sociedad es un “monstruo” por su “disforia de género”.
Martín Marcou: En Tortita de
manteca nosotros nos propusimos trabajar a partir de un tema concreto que
era el amor y el desamor. Lo lésbico apareció en forma posterior. Yo no tengo
amigas lesbianas. No quería “tocar de oído”, de modo que nos pusimos con las
actrices a investigar en ese universo que es vasto e inabordable. No tuvimos
mejor idea que dar con un grupo de lesbianas feministas. Entonces empezamos a
trabajar a partir de la radicalidad de esa mirada, pero esto nos cerraba
muchísimo el juego. Queríamos trascender el mote de “la lesbiana”. Y creo que
lo que quedó en la obra es en primer plano lo vincular, la manera en que se
relacionaban estas personas a partir de sus sentimientos.
E.L.:
Dentro de tu producción ¿era la primera vez que aparecía esto como tema?
Martín Marcou: Sí (6).
E.L.:
Por los pasos que fueron dando desde el grupo me da la impresión que ustedes
tienen un activismo respecto de las luchas de reivindicación de lo queer desde lo artístico.
Martín Marcou: Sí. Creo que eso va de la mano de lo que es mi
sistema de creencias, de mis principios, de mi ideología. Creo que es
inevitable que lo político no se meta en eso. Inclusive a pesar mío, a pesar de
que yo no lo tenga como tema. Igualmente no hay una cuestión panfletaria. Y en
ese proceso nos pasaron un montón de cosas. La recepción que tiene la obra en
los grupos de lesbianas que se acercan a charlar con nosotros después de las
funciones, y donde aparece la charla a partir de la temática del amor y el
desamor con que juega la propuesta. También las actrices, que son
heterosexuales, en el proceso de búsqueda pudieron vencer una serie de
prejuicios que tenían acerca del tema. Y por más que no haya sido la pretensión
inicial, me gusta que esta temática haya quedado presente en la obra porque me
representa, me permite decir lo que yo quiero.
E.L.:
En “Buenas y santas” ¿Cuál fue la recepción del público en relación a esta
temática?
Alberto Fernández San Juan: En general fue bien recibido. El público
sigue con interés el personaje de Cora, interpretado por Maiamar Abrodos, que produce cierta intriga y mucha ternura,
creo. Lo bueno creo es que la temática en sí no genera rechazo por parte de los
espectadores. En realidad lo que sé es que la obra agrupa varios temas abrumadores
además de este en particular, como el abuso, aquel bombardeo histórico, etc. Y
por ese motivo algunas personas no pueden abarcar tantos temas juntos.
E.L.:
Por último, respecto del tema de la memoria. ¿Cómo fue 
abordar aquel momento
histórico tan particular?
Alberto Fernández San Juan: Lo que nos pasó es que nos dimos cuenta de
que estábamos revisitando aquel momento de 1955 justamente cuando se produce
una reactivación de los abusos de la derecha (por ejemplo con los reclamos del
año pasado que venían desde sectores vinculados al campo). Muy parecido a los
reclamos gorilas de la década del 50. A mí es una época que me pareció muy rica
para investigar. Trabajé de un modo muy abierto con bibliografía desde lo más
gorila que encontré hasta el extremo más peronista. Y tomé todo eso como
contexto. Trabajamos con una realidad histórica, pero ficcionalizando la
inserción de estas mujeres abusadas y discriminadas en ese universo. Yo creo
que en aquellos momentos todo lo que fuera diferente era difícil que transitara
por las calles: a causa de unos y a causa de otros. Por eso para mí el final de
la obra es muy importante. La posibilidad de que estas mujeres puedan transitar
al fin por esas calles llenas de sangre y de nenes muertos o morir en el
intento, incineradas por la intolerancia. A eso le agregamos la propuesta de la
puesta en escena, íntegramente realizada con valijas, equipajes, embalajes de
toda índole, que circulan acotando el espacio y estructurando lo que llamo el
capital de la memoria inútil. Todo lo que guardamos y guardamos sin saber para
qué ni por qué. Pero considero que esta otra memoria, la que encara el
espectáculo es, por el contario, una memoria útil. Y necesaria y
saludable. El proceso total fue
movilizante y apasionante y también un poco agotador.
Martín Marcou: Me quedé pensando en esto que decía Alberto, y
pensaba que la mejor manera, para mí, de honrar la memoria es estar
comprometido con la época en la que vivo
Alberto Fernández San Juan: Está buenísimo
E.L.:
Sí. Les agradezco enormemente a los dos por este encuentro.
NOTAS
1. Martín Marcou: Nació en Comandante Luis Piedra Buena, Pcia. de
Santa Cruz. Actor - Dramaturgo -
Director teatral. Luego de trabajar en el terreno de la investigación y
experimentación teatral en su provincia, en el año 1997 se traslada a Buenos
Aires donde continúa formándose en el campo de la actuación, dirección y puesta
en escena. Egresó de la carrera de Dirección y Producción de Cine y Televisión
(Escuela de Cine y Televisión - Buenos Aires Comunicación). Estudió actuación
en el I.U.N.A y realizó cursos, talleres
y seminarios, a nivel particular y en distintas instituciones, con importantes
referentes del ámbito teatral de Buenos Aires. Se formó en guión con Carlos
Oves en el S.I.C.A (Centro de formación profesional del Sindicato de la
Industria Cinematográfica Argentina), con Eduardo Russo y Ana Gershenson (BAC).
Actualmente cursa las últimas materias de la Licenciatura en Enseñanza de las
Artes Audiovisuales, en la UNSAM en convenio con la ENERC (Escuela Nacional de
Experimentación y Realización Cinematográfica). Como docente ha dictado
seminarios de actuación en Argentina y Chile. Como dramaturgo escribe y pone en
escena sus espectáculos desde el año 1996.
Escribe notas y críticas teatrales para la revista Baruyera. Sus espectáculos fueron representados en salas de la
Ciudad Autónoma de Buenos Aires y en Festivales Nacionales e internacionales
realizados en Santa Cruz, Córdoba, Río Negro, Buenos Aires y Chile. Por su obra
Desmesura vaginal obtuvo varios
reconocimientos, tales como: mención a la dirección actoral, al trabajo de las
actrices y al riesgo temático (Año 2006) - Edición N 21 de FES.TE.SA (Festival
de Teatro Santacruceño). Por su pieza, Rancho
Blanco recibió una mención en el Primer Concurso de Guiones de Teatro
organizado por Metrovías, Subte vive 2006 (cuyo jurado estuvo integrado por
Jorge Dubatti, Guillermo Heras, Mauricio Kartun y Pepe Romero). Durante el 2008
estrenó Tortita de Manteca (Ruidos
Turbios que se arrastran). Este espectáculo participó de los siguientes
festivales: II Festival Internacional de teatro y danza Fintdaz 2008, Iquique –
Chile; I Festival de arte Queer- Arte Joven- Buenos Aires, Diversa (Festival
Internacional de cine gay lésbico trans de Argentina), Generarte, organizado y
producido por: Joana Ruival (Portugal) & Elena Marcigot (Italia), promovido
por el instituto social y político de la mujer – ISPM (argentina). Estrenó
también en el 2008 Lame Vulva (ejercicio
de poder), y en 2009 Brillosa. Volver.
2. Alberto Fernández San Juan: Oriundo de la pampa húmeda, hace sus primeros
pasos teatrales en su pueblo natal con Alfredo Mantovani y Guillermo Hough. Más
tarde se forma como actor con Omar Pacheco, Julio Chávez, Inda Ledesma, Lorenzo
Quinteros, María Inés Azarri y Danilo Devizia. Es director teatral, egresado de
la carrera de Puesta en escena de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático en
1995. Entre sus maestros en esta disciplina se cuentan Eduardo Pavelic, Jorge
De Lassalleta, Ricardo Santillán Güemes, Jorge Merzari, Pepe Bobe, Susana
Anaine y Alberto Bellatti. Realiza seminarios de dirección con: Robert Sturúa y
Laura Yusem, y un seminario de pedagogía teatral con Andrés Bazzalo. Ha
dirigido El Buey de la Luna, Romeo y Juanita, La Batalla del tango, Lunamante
(El otro Cyrano), Garras de seda,
ECA y Buenas y Santas. También trabajó como asistente de dirección junto
a Juan Carlos Gené para El Avaro y Los últimos días de Emanuel Kant contados
por ETA Hoffman, en el Teatro General San Martín. Fue ganador Premio
Olimpia ´99 como Mejor Escenógrafo por Garras
de seda. Como actor ha participado, entre otras, de Saverio el Cruel con dirección de Roberto Villanueva, Fuenteovejuna con dirección de Enrique
Dacal, actuó en el cuadro de encabezamiento del desfile “Cargo 92” (Compañía
Royal de Luxe, Francia, y Mano Negra), Salomé
de Oscar Wilde, dirigida por Juan Carlos Fontana, y ha protagonizado Lignum Crucis de Marcelo Strupini y El
Ángel herido, con dirección de Julio Molina. Como dramaturgo, ha adaptado La Tempestad, de Shakespeare, y Romeo y Jeannette, de Jean Anouilh, y es
autor de Lunamante, el otro Cyrano, Nocaut de Amor (en colaboración con
Gabriel Virtuoso), Sanguina, linda fruta
(basado en textos de Prèvert), Garras de
seda (Sobre textos de Terenci Moix), El jugo de la Vaca (textos propios y
de Leonardo Da Vinci) y Buenas y Santas,
entre otras. Actualmente dirige el Equipo de investigación teatral
Floresnegras, del cual es cofundador, junto a Cecilia Colombo, Inés Jordana, Paula
Rubinsztein, Maiamar Abrodos, Andrea Bouhier y Matías Méndez. Volver.
3. Para más información de
esta obra se puede visitar el blog http://brillosa.blogspot.com/
Volver.
4. Ver ficha técnica en http://www.alternativateatral.com/obra14574-lunamante
Volver.
5. Para más información
visitar http://teatrocrudo.blogspot.com/
Volver.
6. Para el 2010 Teatro Crudo planea estrenar un nuevo espectáculo que hablará sobre
el universo del Cruising (actividad que consiste en salir en busca de un encuentro casual
en lugares públicos). El tema de la pulsión animal, el impulso, la búsqueda del
roce, la necesidad del afecto, la descarga, el deseo, son tópicos que se
proponen abordar. La obra
la van a protagonizar cinco hombres y aparecerá nuevamente el universo queer atravesando el trabajo. Volver.
