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Año V | Número 9 | Noviembre 2010
 
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La dulzura de la lengua, la crudeza de la historia

Curupayty. El mapa no es un territorio, de Julio Molina
 
 
Resumen:

Julio Molina trasciende la necesidad de una expresión estética cuando toma como material de trabajo la lucha del pueblo paraguayo luego de la guerra de la Triple Alianza. Su punto de vista ofrece al espectador una mirada diferente cuando alejado de la corriente nacionalista de nuestra historia oficial, se atreve a mirar el relato épico de los vencidos y darles su verdadera dimensión. La guerra, la traición entre hermanos latinoamericanos, la ceguera hacia el futuro, el dolor y la muerte, no sólo son los protagonistas del drama, lo son también la dulzura de una lengua que mantiene en sus ecos la gloria de un triunfo, el de Curupayty, sólo posible por la fuerza y el amor de un pueblo a su propia tierra.


Julio Molina goes beyond aesthetics when dealing with paraguay's people struggle after the "Triple Alianza" war. By avoiding the strong chauvinism, typical of mainstream history, he offers the audience a new perspective, stressing the epic tale of the defeated. War, betrayal among latinoamerican brothers, blindness to the future, pain, and death are not the only protagonists of the story, as the sweetness of a tongue which keeps on it's echoes the glory of a victory, that of Curupayty, only possible on the strenght and love of those people for their land.



 


 
 

 En idioma guaraní,

una joven paraguaya,

tiernas endechas ensaya

cantando en el arpa así,

en idioma guaraní:

¡Llora, llora, urutaú,

en las ramas del yatay;

ya no existe el Paraguay,

donde nací, como tú-

Llora, llora, urutaú!

Carlos Guido y Spano (1)

Julio Molina es un dramaturgo que construye sus textualidades buceando en la historia nacional, confrontando al espectador con su propio pasado silenciado por el tiempo y la desmemoria (2) buscada desde el poder; silencio producido por el abuso que éste hace de la palabra para tergiversar el relato de los acontecimientos que, entonces en vez de unificar la conciencia colectiva, provoca el choque de rivalidades absurdas y enfrentamientos estériles ante el desencuentro que produce la ignorancia.

La Guerra de la Triple Alianza (3) no sólo fue una guerra que aún produce vergüenza, sino además, uno de los enfrentamientos más impopulares en aquel tiempo. Si bien el relato comienza con la victoria paraguaya sobre los ejércitos de Argentina y Brasil, luego va discurriendo entre los pormenores de ese hecho heroico, y la continuidad de una voluntad de exterminio. Hoy, a 140 años de finalizado el inexplicable conflicto y en el año del Bicentenario, desde nuestra cotidianeidad posmoderna nos enfrentamos a la revisión histórica de la Guerra que enlutó a Latinoamérica en la segunda mitad del siglo XIX. La propuesta estética de Curupayty no sólo problematiza el discurso histórico hegemónico, sino que nos interpela como espectadores, como argentinos y, en especial, como latinoamericanos. Nos recuerda que el Paraguay tenía 1.500.000 habitantes aproximadamente al comenzar el conflicto pero al terminar sólo contaba con 250.000 entre mujeres, niños y ancianos. De ser un creciente país donde el comercio exterior era monopolio del Estado pasó a ser un país productor de materia prima. Fue una potencia industrial: tuvo el primer ferrocarril, fabricaba sus propias naves y armas; todo esto inquietaba a Europa colonialista y postergaba los intereses del Imperialismo.

El programa de mano de la obra teatral nos muestra la reproducción de un cuadro de Cándido López (4): la batalla y el rojo sangre de las casacas tiñe el color de la tierra paraguaya. El “manco de Curupayty” intento documentar la historia sangrienta de la que no se habla, historia que ha caído en el olvido, y hoy se pone en escena nuestra memoria social no fragmentariamente, sino como algo concreto, como un todo, que se actualiza en su desgarro, en su lamento y en su bronca.

En la actualidad, en nuestros tiempos y en la mayoría de las expresiones artísticas hay una búsqueda al shock hedonista, mientras la memoria y la historia se desplazan y dan lugar a un cuerpo social con “traje de arlequín”, término utilizado por Le Breton para dar cuenta de qué modo hoy el hombre común proyecta sobre su cuerpo “un saber hecho de zonas sombrías, de imprecisiones, de confusiones, de conocimientos más o menos abstractos a los que les otorga un cierto relieve” (2006: 88). En este sentido, Curupayty. El mapa no es un territorio es, al contrario, el lugar de la memoria, de la cultura, del arte, del “Nunca Más” a las atrocidades y a los estragos practicados por los ejércitos de la Triple Alianza, de la lucha sin fronteras en contra de los adversarios político-económicos de Latinoamérica, en un momento tan especial con la presencia vital de UNASUR (Unión de Naciones Americanas) y su condena enérgica al intento de Golpe de Estado en Ecuador y posterior secuestro de su Presidente Rafael Correa.

Tras la mirada final de la puesta dirigida por Molina, el personaje que narra desde una lectura que lo involucra, plantea un interrogante que estremece al espectador, y lo deja del otro lado de los hechos. Sus intervenciones van haciendo el registro de la objetividad de lo sucedido, en contraposición a la visceralidad del resto, su alter ego femenino, es la mujer que acuna la bandera del Paraguay y que comienza en el discurso suave de la lengua madre guaraní, para luego volver desde el horror, con una voz y una lengua ajenas. La misma que cubre el papel que encierra las palabras de Sarmiento a Mitre, quien poco acostumbrado a eufemismos despliega con una verdad arrasadora el criterio criminal y racista de la empresa. Sarmiento como un cruzado sentía que ese enfrentamiento fraticida limpiaba no sólo de paraguayos un territorio pensado para otros actores sociales sino que con el mismo cuchillo que mataba hería de muerte también a quienes iban contra ellos: los gauchos, los negros, los que sólo servían para abono de la tierra.

Curupayty marcó un punto de inflexión en los sucesos, tras la victoria paraguaya en aquel evento, todo fue una catarata de hazañas crueles y sangrientas, donde la finalidad no era ganar una contienda sino aniquilar un pueblo. Derrotar más allá del campo de batalla la voluntad de ser en libertad, de crecer y producir, decisión de hundir en el olvido lo que fue para no recordar lo que se puede llegar a ser. Por eso, el texto quiere recuperar más allá de las palabras y los hechos históricos, una promesa que aún late en el imaginario de una sociedad que se niega a olvidar. El tiempo en Curupayty es como el triple presente de Agustín de Hipona, para Agustín no hay posibilidades de medir el tiempo antes de la creación divina, porque no había tiempo, ese momento de suspensión está ligado a un no tiempo, a un tiempo divino. Entonces, Agustín propone la solución del triple presente, es decir, que cuando hablamos de la memoria no hablamos del pasado, sino que hablamos del presente del pasado, porque la memoria es en el presente. Y, cuando hablamos de proyecto, es el presente del futuro; además, está el presente del presente, que es el tiempo de la acción. Este tiempo no es lineal ni cronológico: el pasado ya no existe y el futuro aún no es. Uno de los ejemplos es el recitado de un poema, porque a medida que se va recitando van pasando los presentes que se convierten en pasado y se va dilatando el plano del pasado, de la memoria y, a su vez, se va achicando el plano del futuro. Aunque es muchísimo más complejo este concepto del triple presente y simplificando en demasía es operativo para dar cuenta de qué forma el tiempo de la historia y el tiempo del relato del texto-espectáculo Curupayty a medida que cada actor dice su parlamento va accionando sobre el presente –en el Teatro Del Borde- que se convierte en pasado –en el campo de batalla, el espacio virtual representado.

En la medida en que se va dilatando el presente del pasado, de la memoria, el presente del futuro desaparece. Siguiendo con el trabajo teórico de Paul Ricoeur, el autor se pregunta: “Pero ¿qué es recordar? Es tener una imagen del pasado. ¿Cómo es posible? Porque esta imagen es una huella que dejan los acontecimientos y que permanece marcada en el espíritu” (1995: 49). Esta “imagen-huella” que compartimos también desde el público hace posible que en un espacio ficcional despojado cada personaje casi sin desplazamiento escénico ensanche nuestra memoria social, como argentinos y, sobre todo, como latinoamericanos, y nuestras “imágenes-signos”, nuestro futuro, van desapareciendo. El presente del presente es un tiempo necesariamente dramático, en relación a la acción, que nos sumerge en este devenir en pleno barrio de San Telmo, una noche del 2010. Desde el espacio lúdico, seis actores paraguayos y cuatro argentinos acompañados por un arpista accionan sobre nuestro presente hasta hacerlo pasar y todo queda transformado en memoria. Si bien la revisión histórica es el principio constructivo emergente, hay otro, no de menor importancia, según Molina “el 70% de la obra es en guaraní. Eso es una decisión absolutamente política de mi parte” (5). Decisión estética y ética que retoma la esencia de esa oralidad ancestral, lengua madre que transforma a cada actor paraguayo en herramienta, en voz, en cuerpo de un espesor inusual. Lengua que a la mayoría de los espectadores es de difícil acceso pero esto no es obstáculo para alcanzar el clímax que el dramaturgo, conscientemente o no, se ha propuesto desde esta elección. La pieza parece dividirse desde esta perspectiva en dos núcleos: primero, el de los aguerridos soldados, hombres que con su tono y gestualidad logran transmitir a través del guaraní ese sentimiento incondicional a la tierra y el orgullo de su nacionalidad; segundo, el de la mujeres ultrajadas en el sentido más amplio del término, el lamento guaraní emociona hasta más de una lágrima, feminidad despedazada y única posibilidad de evitar el extermino de los “indios salvajes y esclavos” (6) Según Manuel F, Fernández:

Durante esa guerra el guaraní adquirió relevancia preponderante. Fue utilizado profusamente por la prensa y en las comunicaciones militares. El mismo gobierno del Mcal. López, contrario a las acciones del antecesor, alentaba las publicaciones bilingües, y así aparecieron nuevos periódicos que gustosamente hacían relucir el alma guaraní, publicando poesías que trataban de animar a ese pueblo paraguayo que estaba desangrando a borbotones. El guaraní se implantaba como un factor de unión y consuelo […] El argentino Domingo F. Sarmiento fue el asignado a revisar el programa escolar, de manera que "la lengua salvaje" quede fuera de él, y Paraguay pueda incorporarse de nuevo a "la civilización". […] Siendo el guaraní el único recurso no destruido por la guerra, continuó coleando entre los continuos ataques de que era blanco: el adjetivo "guarango" significaba "salvaje que habla guaraní". Como resultado, los hablantes del guaraní en general detestaban esa escolaridad foránea y nuevamente el guaraní retomó la férrea oralidad de la que siempre fue orgulloso (2002).

Lenguaje que designa un mundo, y que a la vez lo construye, la conservación del guaraní es un espacio entonces de resistencia, de lucha desde la palabra que se niega a morir, y de esa manera se niega a matar un realidad propia, la de la historia y el relato que teje la identidad. Los soldados paraguayos que sabían leer y escribir redactaban y confeccionaban en el frente de batalla un diario, Cabichuí (7), donde se alentaba a las tropas y se mofaban del enemigo. Como afirman en su artículo El periodismo de guerra en el Paraguay (1864-1870) los escritores paraguayos Hérib Caballero Campos y Cayetano Ferreira Segovia:

La guerra de 1864 a 1870 se nutrió con la sonora armonía del idioma autóctono. Estaba en el lenguaje del héroe y en la canción de los campamentos; Se hallaba en la orden del jefe y en la comprensión del soldado, en el recuerdo y en el penar de las madres, en la angustia de las esposas, en la tristeza de los niños. Irrumpía, marcial y vibrante, en el clarín triunfal de las trincheras y resonaba, alegre o melancólico, en las melodías de los campanarios. El drama hondo y terrible, la tragedia singular de aquella época lo sufrió, así, el pueblo paraguayo en guaraní. Era la lengua en que lloraban las mujeres de la “residenta” y en la que odiaban y peleaban los varones de nuestra tierra. Era, en fin, el idioma confidencial de la raza paraguaya que dijera alguna vez de ella un fino espíritu del Brasil. Los que reconstruyeron la Patria, después de Cerro Corá, supieron cuánto valor posee el idioma vernáculo. Con el se rimó el cantar de la fe sobre el osario, se enjugaron las lágrimas entre las ruinas, se curaron las heridas, se reedificaron los hogares derrumbados por el ígneo vendaval. El fue, entonces, algo así como la esencia reaglutinadota de la nación (Nuevo mundo, Mundos nuevos, la primera revista evolutiva en la web americanista, 1/2/2006).

Julio Molina plantea en ese cruce lingüístico la relación entre una verdad que surge de la lengua de la tierra, y persiste para contradecir la historia tejida con la lengua de los invasores. La fuerza del grito de esa voz es en el cuerpo de la tierra la semilla de una nueva naturaleza. La elección y el trabajo con elenco es un acierto de la dirección del autor ya que buscó a partir de la acción de la palabra y la fuerza semántica que nace de la hibridación de las lenguas, producir el clima de heroísmo desesperado, pero a la vez convencido de los personajes. Las actuaciones son de una calidez y profundidad que trasmiten todo aquello que surge no sólo del significado de las palabras, sino del eco de la sonoridad, como si éstas adquirieran entidad propia y produjeran un segundo discurso que sólo se puede captar desde lo emocional. Una de las actrices Shirley Giménez pertenece al grupo de teatro Jopara, que en guaraní designa a la lengua mezclada entre castellano y guaraní. Por eso, parece interesante incorporar la entrevista al elenco que nos permite entender los procedimientos para lograr unificar el proyecto.

Entrevista al elenco de Curapayty:

 ¿Cómo se estableció el contacto entre el autor y el elenco?

Shirley Gimenez: Con parte del elenco y con los colaboradores en áreas específicas, a través de mis contactos; y otros por parte de Julio Suárez, escenógrafo y vestuarista que conocía intérpretes paraguayos que trabajaron en el film El niño Pez. Luego dicho elenco, amplificó contactos, hasta completar el elenco final. Julio Molina, directamente se comunico conmigo, hablamos por teléfono sobre su idea, y a mi realmente me sorprendió y me emocionó mucho que él quisiera contar sobre la guerra de la triple alianza, siendo argentino, y más con ese punto de vista desde la postura de Paraguay.

Darío Valenzuela: Julio nos contactó a través del vestuarista Julio Suárez con quien trabajamos en la película El niño Pez de Lucia Puenzo.

Ana Urso: Con Julio trabajamos ya hace años en diferentes proyectos. El elenco se fue conformando por gente ya conocida por el director y mía también, me refiero a los actores argentinos, yo entre ellos. Y el elenco paraguayo fue hacer una larga cadena de gente. Cada actor o actriz que se convocaba, tenía a otro conocido y así fuimos encontrando artistas paraguayos en Buenos Aires.

Odón Moran López: El director se contactó conmigo, se enteró que estuve en la película El niño pez, y a partir de hay se fue contactando con el resto del elenco, como, por ejemplo, con Darío Valenzuela que también estuvo en El Niño Pez y El secreto de sus ojos.

 ¿Cómo fue el trabajo con las dos lenguas para la puesta, fue un trabajo previo o fue surgiendo a partir de los ensayos?

 Julio Molina: Fue un trabajo generado en la dramaturgia, donde les fui pasando los textos en castellano, y los intérpretes paraguayos, volcaban a su lengua.

 Shirley Gimenez: Esto empezó en el Centro Cultural Rojas, para el work in progress, y él lo primero que dijo fue, quiero que se hable guaraní; eso nos sorprendió más. Nos entregó el libreto en castellano, y cada uno fue haciendo su traducción, algunos solos y otros con ayuda, porque la forma poética que tiene Julio de escribir la teníamos que pasar a un castellano más "simple" [podemos decirlo de esa forma] para pasarlo al guarani. Y obviamente empezando el ensayo uno aporta mucho más, y con el guaraní se da más eso, por el sonido, la melodía, el color y el ritmo.

 Darío Valenzuela: Julio al no entender la lengua se fijó más en nuestra expresión corporal y los pequeños detalles en el acting; hablamos mucho y cada uno colaboró en la medida de sus posibilidades en lo que respecta al lenguaje y creo que el trabajo fue surgiendo a partir de los ensayos.

Ana Urso: La idea ya estaba planteada así, el trabajo con la lengua guaraní como principal. El trabajo de traducción del texto al guaraní fue hecho por cada actor, y algunos ayudados por otros que poseen mayor conocimiento de la lengua. El traspaso de la traducción del texto fue difícil, por la fuerza que tiene el idioma guaraní y la belleza de los sonidos, y en la mezcla con el castellano es chocante y queda opacado, entonces fue y es un reto muy grande.

Odón Moran López: Desde el principio Julio tuvo la idea de que los actores paraguayos habláramos en guaraní, una excelente idea por cierto, y en los ensayos fuimos encontrando cosas muy interesantes, con los compañeros argentinos que se mostraban muy interesados en nuestra lengua.

 ¿El texto de Julio Molina en que medida adopta la lengua guaraní?

 Shirley Gimenez: En su escritura original el texto fue escrito en su totalidad en castellano, y las partes en guaraní, pedidas a cada intérprete.

 J.Molina: La obra en su conjunto, aproximadamente es en un 70 % en guaraní.

 Darío Valenzuela: El texto de Julio es tan poético que a mi parecer se adapta a cualquier idioma y al guaraní en especial. En la medida que cada actor pudo traducir el texto de Julio al guaraní, mediante charlas y lecturas de comprensión de cómo decir y que se quiere plasmar del texto.

A.Urso: También lo que tiene el texto de Julio es que en la escritura es casi poético, por la forma de expresar sus ideas, yo creo, a la traducción al guaraní.

¿El trabajo con el cuerpo se coordina a partir del texto, o hubo una coreografía que luego se fue involucrando con el mismo?

 Shirley Gimenez: Yo interpreto a la mujer que cuenta todo lo que tuvieron que hacer para salir adelante, desde tener sexo con adolescentes, parir varias veces, trabajar, defender todo por que se necesitaba hacer eso, y mi necesidad corporal era mostrar eso, una guerrera, pero a la vez tan sensible y sexual como la mujer y también la niña, y creo que todo eso llega a un éxtasis cuando hago sapukai.

J. Molina: El cuerpo en la puesta en escena siempre genera un discurso, y el discurso, plantea un cuerpo. Hay una coreografía que fue apareciendo en el montaje final, en un comienzo se trabajo el relato, luego su descomposición.

 Darío Valenzuela: En realidad el trabajo corporal se fue dando a partir del texto y un trabajo muy  fino del director con el actor.

A.Urso: El trabajo con el cuerpo fue durante los ensayos y si apareció luego de ser tomado el texto. Por la construcción de la situación escénica, por lo que nos pasa diciendo lo que decimos y en que situación estamos en la escena.

 ¿Cuál fue para actores y director el resultado del trabajo, más allá de la reacción del público y la crítica, qué significó como experiencia la mixtura de elencos, y la propuesta temática?

 Shirley Gimenez: Yo estoy muy sorprendida, contenta porque el reunirnos argentinos y paraguayos para contar esta historia es muy positivo porque une a dos hermanos, cuando décadas atrás se estaban peleando. Yo que soy paraguaya para mi también fue un desafió el guaraní, yo nací en Asunción y el guaraní lo aprendí en el colegio, no hablo fluidamente como una persona que nació en la provincia, si escribo y leo. Al principio tuve mucha adrenalina porque era como aprenderme un texto en inglés, pero el haberlo escuchado me ayudo mucho. Lo cuento porque es una realidad, no todos los paraguayos sabemos hablar guaraní.

 J.Molina: Es un elenco versátil, de diferentes palos, como suele decirse; esto en lugar de generar inconveniente lo transforma en riqueza, tuve que trabajar en la unificación de sentido, produciendo en las diferencias un sistema coherente de trabajo, que llevó su tiempo. Es un elenco numeroso donde se produce un amalgame orgánico. Lo temático siempre fue algo atractivo, tratando de mixturar, genéricamente, lo histórico-político, sin producir panfleto, y trabajando en la pulsión de emociones que la escena plantea sobre el espectador.

Darío Valenzuela: La propuesta temática nos toca muy profundo a nosotros los paraguayos y desborda en nuestras actuaciones. Trabajar con actores argentinos fue muy bueno y más con este grupo de actores que desde el principio tuvimos buena sintonía, una afinidad artística increíble. Al comienzo, yo era parte de la asistencia general en la convocatoria en el C. C. Rojas, y era parte del grupo de trabajo visual, y ahora hago la producción general, además de actuar. Creíamos que no íbamos a contar con la presencia de artistas paraguayos, se pensó que iban a ser argentinos. Cuando el proyecto fue tomando forma y era indispensable que haya paraguayos nos pusimos a la búsqueda. Fue grato y emocionante el encuentro, todos los actores paraguayos que llamamos quisieron estar en el proyecto, algunos no estuvieron por imposibilidades personales, pero igual venían a los ensayos a hablar y ver lo que estábamos haciendo. Así que la sorpresa del encuentro fue increíble. Las charlas del comienzo que nutrieron tanto el imaginario que luego también nutrieron a la obra.

 A.Urso: Para mí personalmente es una obra que me emociona hacerla, me emociona estar contando lo que cuento y me emociona estar trabajando con todo el elenco, con su entrega de cada domingo.

Odón Moran López: Fue muy interesante, el trabajo entre las dos lenguas, muy satisfactorio para los actores paraguayos y argentinos al tratar un tema como Curupayty, una historia que nos involucra por igual.

Desde la lectura de las propias palabras de sus creadores es un proyecto que trasciende la mirada retrospectiva sobre un suceso que los une en una historia trágica, es desde el arte una forma de sutura necesaria entre dos pueblos que tienen un pasado en común. Finalmente, Curupayty, es entonces un texto necesario, y una puesta imprescindible cuando desde los centros de poder se niega la posibilidad de hallar una verdad o develar otro relato posible, por temor a que se produzcan situaciones que sólo el silencio cómplice permite suturadas, siempre el victimario es el portador del miedo (8). Si tras el tiempo transcurrido no podemos acceder como ciudadanos latinoamericanos a la certidumbre de lo acontecido más de cien años atrás, como esperar que acontecimientos más recientes puedan poblarse de verdades reveladas. La función del arte está en traernos a la discusión los interrogantes y las dudas que aún sentimos insatisfechas, y permitirnos así desde la expresión visceral de los actores en el escenario, y de los espectadores en las butacas, realizar el camino hacia el conocimiento, camino que siempre es lento, plagado de obstáculos, peligroso, pero necesario para construir sobre bases sólidas las identidades que nos pueblan.

Ficha técnica: Curupayty. El mapa no es un territorio: Autoría: Julio Molina. Actúan: Mario Alfano, Lela Cabrera, Ana Giménez, Shirley Giménez, Fernando López, Odón Morán López, Eduardo Ramoni, Ñeco Recalde, Ana Laura Urso, Darío Valenzuela Músicos: Rodrigo González, Manuel Sahores Vestuario: Suárez Escenografía: Suárez Iluminación: Alejandro Le Roux Diseño visual: Alejandro Le Roux, Julio Molina, Julio Suárez, Ana Laura Urso Sonido: Manuel Sahores Fotografía: Pablo Kalahat Diseño gráfico: Santiago Franzani Asesoramiento: Loren Acuña Asistencia de escenografía: Mario Alfano Asistencia general: José María Lareo Asistencia de dramaturgia: José María Lareo Asistencia de dirección: Lidia Epsztejn, Julieta Vallejos Prensa: Claudia Mac Auliffe Producción ejecutiva: Shirley Giménez, Julio Molina, Ana Laura Urso Dirección: Julio Molina.

 

 
Notas

1. Carlos Guido y Spano (1827-1918) fue un delicadísimo poeta argentino que amalgamó con sello muy personal, el sentido moderno de su poesía con un clásico equilibrio en la expresión de los sentimientos más tiernos y la contemplación casi pagana de la belleza. Se inicia como poeta publicando algunas composiciones en 1854, en la Revista el Paraná, más tarde publica Ecos Lejanos y en 1871 Hojas al viento. Hay entre sus poemas verdaderas piezas de antología como Myrta en el baño y En los guindos. Cantó con particular ternura los afectos del hogar en At Home, A mi hija María del Pilar y muchas otras. Se opuso fervientemente a la guerra contra el Paraguay.

Nenia: Canción fúnebre

 En idioma guaraní,

una joven paraguaya,

tiernas endechas ensaya

cantando en el arpa así,

en idioma guaraní:

¡Llora, llora urutaú

en las ramas del yatay;

ya no existe el Paraguay

donde nací como tú-

Llora, llora, urutaú!

En el dulce Lambaré

feliz era en mi cabaña;

vino la guerra, y su saña

no ha dejado nada en pie

en el dulce Lambaré.

¡Padre, madre, hermanos! ¡ay!

todo en el mundo he perdido;

en mi corazón partido

sólo amargas penas hay-

¡Padre, madre, hermanos! ¡ay!

De un verde ubirapitá

mi novio, que combatió

como un héroe en el Timbó,

al pie sepultado está

de un verde ubirapitá.

Rasgado el blanco tipoy

tengo en señal de mi duelo,

y en aquel sagrado suelo

de rodillas siempre estoy,

rasgado el blanco tipoy.

Lo mataron los cambá

no pudiéndole rendir;

él fue el último en salir

de Curuzú y Humaitá-

¡lo mataron los cambá!

¡Por qué, cielos, no morí

cuando me estrechó triunfante

entre sus brazos mi amante

después de Curupaití!

¡Por qué, cielos, no morí!...

¡Llora, llora, urutaú,

en las ramas del yatay;

ya no existe el Paraguay,

donde nací, como tú-

Llora, llora, urutaú! Volver 

2. ARCHIVOS MILITARES: REVELACION DEL DIARIO FOLHA DE SAO PAULO Brasil: la guerra de la Triple Alianza quedará en secreto Lo decidió el gobierno de Lula por considerar que abrir los archivos sería "dinamita pura" y reavivaría conflictos. Uruguay, Argentina y Brasil pelearon contra Paraguay entre 1864 y 1870.

SAN PABLO. AFP, DPA Y AP

Esta vez no habrá revisión de la historia. Brasil acaba de anunciar que jamás hará públicos los archivos secretos de la guerra de la Triple Alianza contra Paraguay entre 1864 y 1870, considerada la entrada sangrienta del Cono Sur a la modernidad. Así ya no verán la luz los reales detalles sobre cómo se realizó el trazado de fronteras al finalizar el conflicto, un delineamiento que, se sabe sin documentación que así lo confirme, fue fraudulento. Sospechas, pues, que ahora morirán como tales. La decisión de no revelar nunca aquellos documentos guardados celosamente bajo cuatro llaves la transmitió ayer el diario Folha de Sao Paulo e inmediatamente hubo repercusiones. Paraguay, país arrasado y —según varios historiadores— jamás recuperado de los estragos del conflicto, considera hoy como un hecho del pasado la guerra que sostuvo con Brasil, Argentina y Uruguay, unidos en la Triple Alianza, y las consecuencias que esa conflagración del siglo XIX tuvo para su país (como la pérdida de gran parte de su territorio y la aniquilación de la población masculina), admitió sin ánimos de reabrir viejas heridas, la canciller paraguaya Leila Rachid. "Todo lo que forme parte de la historia es justamente eso, parte del pasado", sentenció la canciller cerrándole la puerta a cualquier roce diplomático. Más de un siglo después "estamos viviendo en un momento absolutamente diferente en nuestra relación, no sólo con Brasil (sino también) con los miembros de Mercosur", agregó la ministra que justamente se encuentra en suelo brasileño en el marco de un encuentro integrador con colegas del bloque sureño, que se realiza en Belo Horizonte. ¿Por qué esta discusión ahora? Porque el gobierno brasileño acaba de decidir a principios de mes su intención de abrir viejos archivos secretos, incluyendo los de las dictadura de 1964 a 1985, entre otros documentos, en el marco de una intensa discusión sobre la apertura de los registros que involucran aquellos años de plomo. Pero inmediatamente se aclaró que los papeles clasificados en poder de la cancillería brasileña sobre la guerra de la Triple Alianza no saldrán de los cajones. Nunca.

La aclaración la recogió Folha de Sao Paulo de boca de un un ministro del gobierno del presidente Luiz Inacio Lula da Silva, cuyo nombre no fue revelado. Lo que aquellos documentos denunciarían y lo que justamente Itamaraty no desea que trascienda es cómo las autoridades brasileñas de la época sobornaron a árbitros que demarcaron fronteras, y lograron ocupar así territorios que pertenecían a Paraguay. Existirían además, en esos archivos, documentos que relatan atrocidades practicadas por los ejércitos de la Triple Alianza, agregó el ministro. Según la misma fuente, el mantenimiento del secreto fue acordado inicialmente en una reunión entre Lula da Silva y el canciller Celso Amorim, y fue confirmado en la noche del miércoles, durante la primera reunión de la comisión de ministros creada para analizar la apertura de los archivos de la dictadura militar brasileña. El gobierno considera que la divulgación de esos documentos sería "dinamita pura", y reavivaría antiguos conflictos con países vecinos, por lo que Lula dispuso que esos archivos permanecerán protegidos por el "secreto eterno".Esta guerra que se cobró la vida de al menos a 166.000 paraguayos, 50.000 brasileños, 18.000 argentinos y 3.100 uruguayos —según los estudios más actuales— enfrentó al Paraguay de Francisco Solano López contra la Argentina de Bartolomé Mitre, el Brasil del emperador Pedro II y el Uruguay de Venancio Flores. El conflicto originó muchos mitos fundacionales, porque se enlaza con la construcción de cada uno de los Estados nacionales que combatieron, y de ahí, la importancia de difundir esos registros históricos. Los archivos condenados a la oscuridad incluirían indicaciones de que la Argentina también se habría beneficiado del trazado irregular de fronteras. La decisión de no abrir esos archivos puede apenas ser modificada por la Comisión de Averiguación y Análisis de Informaciones Secretas, que reúne seis ministros, informó el diario. Pero nada se espera. El parecer de esa comisión debe ser aprobado en instancia final por el presidente Lula. Volver

3. "En 24 horas estaremos en los cuarteles, en quince días en campaña y en tres meses en Asunción", dijo Mitre, y la juventud porteña se enroló para liberar al Paraguay de un "dictador abyecto" y llevar allí la modernidad. Las cosas iban a ser más difíciles y la guerra duró más de cinco años. En Curupaytí murieron 4.000 aliados y 92 paraguayos, mientras que en Tuyutí cayeron 13.000 paraguayos y 4.000 aliados. En el interior argentino la guerra tuvo resistencias, en tanto que Buenos Aires lloró la muerte de los jóvenes Francisco Paz, hijo del vicepresidente Marcos Paz, y de Dominguito Sarmiento, hijo del "Cuyano Alborotador". Desde París, Juan B. Alberdi dijo que era una guerra hecha por la vanidad de los gobernantes (García Halmiton, José, “Mitos y personajes de un conflicto sangriento”, Clarín, 17/12/2004). Volver 

4. Cándido López (1840-1902), pintor y fotógrafo argentino que al no participar de las características generales de sus contemporáneos fue considerado como un artista marginal. Se enroló en el Batallón de Voluntarios de San Nicolás y en 1866, en la batalla de Curupayty, una granada le despedazó la muñeca derecha. Por lo tanto, tuvo que educar a su mano izquierda, con la cual plasmó en el lienzo todos los dibujos que había realizado a lápiz: croquis de uniformes, paisajes, batallas, campamentos;  descripciones detalladas que  son más que simples pinturas, sino que son documentos de la batalla. A partir de este hecho se lo ha llamado el "manco de Curupayty". http://www.lagazeta.com.ar/candidolopez.htm En el año 2005 José Luis García dirige el filme Cándido López. Los campos de batalla. Donde se expone la vida y el recorrido de la mirada del soldado –pintor sobre los acontecimientos que vivió como protagonista y testigo. Volver

5. http://curupayty-elmapanoesunterritorio.blogspot.com/2010/09/nota-julio-molina-sobre-curupayty.html Volver

6. Estamos por dudar de que exista el Paraguay. Descendientes de razas guaraníes, indios salvajes y esclavos que obran por instinto o falta de razón. En ellos, se perpetúa la barbarie primitiva y colonial... Son unos perros ignorantes... Al frenético, idiota, bruto y feroz borracho Solano López lo acompañan miles de animales que obedecen y mueren de miedo. Es providencial que un tirano haya hecho morir a todo ese pueblo guaraní. Era necesario purgar la tierra de toda esa excresencia humana, raza perdida de cuyo contagio hay que librarse”. (Carta Mitre. (1872) Artículo de "El Nacional", 12/12/1877) ¡Y pensar que el cobarde se fue a morir al Paraguay, y se hizo envolver con la bandera Paraguaya, Chilena y Argentina ¡ http://www.lagazeta.com.ar/ Volver 

7. Estos diarios, muy bien hechos e impresos, eran una terrible arma de propaganda, de vez en cuando surgía en el Cabichuí alguna cosa escrita en portugués, y adrede los paraguayos dejaban que muchos números en donde aparecían vicios de los jefes del Imperio, fuesen capturados por los soldados brasileños. Para Francisco Solano López la propaganda para la tropa, durante la guerra, fue mucho más fácil, además de contar con un ejército cohesionado moralmente dispuesto a la lucha en la defensa del país, todos sus soldados sabían leer y escribir, a tal punto, que en varios frentes surgían semanarios satíricos. Y por ese motivo, que todos supieran leer y escribir, la propaganda de guerra de los paraguayos, destinada a sus soldados, tenía un buen nivel y era básicamente verdadera -basta hojear la colección del Cabichuí para comprobar el sentido crítico de los soldados paraguayos y su excepcional información sobre el enemigo y el buen nivel de los textos- a pesar de que algunas veces el Cabichuí usaba malicia y apelaba a duros insultos. En cuanto a los diseños eran realmente excepcionales, todos en xilograbados, con un rasgo satírico muy propio de los paraguayos. Era realmente un ejército peculiar en la América del Sur. Muy diferente de los aliados, formados en su mayoría por negros esclavos analfabetos y por groseros gauchos uruguayos y argentinos. Pequeño numéricamente, frágil por la calidad y cantidad de armas, el ejército paraguayo se va a tornar fuerte por la cohesión moral de sus soldados, oriunda de una estructura social justa como define Alberdi, y ejecutar esa voluntad de resistencia con suceso por la superioridad física de sus hombres, aliada al conocimiento del terreno donde se hace la guerra. A esos factores se suman las contradicciones de los ejércitos aliados, el comando indeciso y, especialmente, lento del lado de las fuerzas del Imperio y los intereses divididos de Argentina, Brasil y Uruguay, que luego se enfrentaban. No menos importante es el desinterés mayor de esa masa de soldados que luchaban por la Triple Alianza: no se puede olvidar que en las fuerzas imperiales, por cada soldado blanco -esto es para cada hombre más ligado con la "ideología" del Imperio- había cuarenta y cinco negros, esclavos sin razón alguna para "morir por la patria". (Julio José Chiavanato. Las terribles picaduras del humor: El Cabichuí. Fuente: Genocidio americano, La guerra del Paraguay). Volver 

8. En su discurso pronunciado en el momento que recibía en 2005 el Premio Nobel de Literatura, el autor inglés Harold Pinter refiriéndose al teatro político afirmaba: “El lenguaje político, tal como lo usan los políticos, no se adentra en ninguno de estos territorios dado que la mayoría de los políticos, según las evidencias de que disponemos, no están interesados en la verdad sino en el poder y en conservar ese poder. Para conservar ese poder es necesario mantener al pueblo en la ignorancia, que las gentes vivan sin conocer la verdad, incluso la verdad sobre sus propias vidas. Lo que nos rodea es un enorme entramado de mentiras, de las cuales nos alimentamos”. Volver

 
Bibliografía

Chiavenato, Julio José, 1984. Genocidio Americano, la Guerra del Paraguay. Traducción: Justo Pastor Benítez (h). Tomo II- nº 27. Editorial Argentina, Carlos Schauman Editor.

Fernández Manuel F, 2002. “El guaraní en la época independiente”, Coordinador del Sitio Guaraní Renda http://www.datamex.com.py/guarani/marandeko/breve_historia.html#el_guarani_en_la_independencia (consulta: 14/10/2010)

Le Breton David, 2006. “El traje de Arlequín” en Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires: Nueva visión: 87-89.

Ricoeur Paul, 1995. “Aporías de la experiencia del tiempo” en Tiempo y Narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico. Madrid: Siglo veintiuno: 41-79.

 
Sanz, María de los Ángeles
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Joffe, Azucena
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