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Año V | Número 8 | Mayo 2010
 
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Desventuras suburbanas de un paseante solitario El “Romancero ilustrado del Eustaquio” y la figura del otro marginal en la revista Humor (1979-80)
 
 
Resumen:
El artículo busca dar cuenta de las representaciones de la alteridad en los medios gráficos. Para ello, hemos considerado el caso de una historieta publicada en la revista Humor, “Romancero ilustrado del Eustaquio”, cuya realización corresponde a Tabaré y Aquiles Fabregat, y en la cual se hace referencia a la figura del otro marginal, subalterno. El análisis del corpus seleccionado permite analizar los rasgos de esa construcción estereotipada, dispuesta en contraste con una contrafigura asociable a las clases medias urbanas, mediante el desarrollo de los recursos y perspectivas específicas suministradas por el humor gráfico.

Sostenemos que el humor gráfico es un campo que permite ensayar representaciones sociales del otro que, expuestas desde discursos “serios”, podrían no ser tolerables. En este sentido, mostramos las potencialidades y las limitaciones que la propuesta contenida en Humor evidencia. Asimismo, relevamos el debate en la sección de correspondencia de la revista publicadas en la sección de correo, tras la aparición del “Romancero…”, para ilustrar algunas repercusiones del “Romancero…” entre los lectores. El hecho de que la historieta se haya publicado en el marco de la última dictadura militar (1976-1983), brinda elementos contextuales relevantes, igualmente señalados en nuestro estudio.
 
 
“Justamente porque las reglas, aunque sea
inconscientemente, son aceptadas, su violación
 sin razón se vuelve cómica” (Eco, 1986: 373)
 
 
Introducción
 
Sin dudas puede señalarse a Humor como una de las revistas argentinas más importantes y notorias de las últimas décadas. La difusión alcanzada en los años de la dictadura militar argentina (1976-83) en cuyo transcurso había surgido, sostenida en el talento y creatividad de sus creadores pero en su sentido de oportunidad amplificar un espacio, originalmente destinado al entretenimiento, a una parte significativa de la crítica, la disidencia y la oposición al orden imperante. A posteriori, tras la restauración del régimen democrático representativo, y acaso por perder con el desplome dictatorial un referente medular de su predicamento, Humor ingresaría en una nueva etapa, con signo descendente, hasta su deslucido final en las postrimerías de la década del 90.
 
Es quizás por esa razón que buena parte de las evocaciones posteriores se orientaron a destacar los años que le confirieron un lugar entre los héroes de la resistencia, como dijera Juan Sasturain (Sasturain, 1995: 23). Ahora bien, destaquemos que su carácter innovador no se limitó a su paulatina intervención directa en las cuestiones públicas, menos presente en sus años germinales y evidente en especial a partir de una relativa apertura política, indicadora de la crisis del entramado de poder de la dictadura. Distinguimos, en este sentido, dos periodos para la revista. El primero se extiende desde su aparición, en 1978, hasta 1980, en el cual se afianza en el mercado, promueve un perfil crítico de la industria cultural y con mayor cautela la sátira de la coyuntura económica y política. Las portadas evidencian este desarrollo. Desde el comienzo de la nueva década y hasta 1983 se verifica una creciente orientación al tratamiento de las cuestiones públicas desde una perspectiva disidente con la dictadura. Es por otra parte entendible en parte este viraje en el marco del recomienzo de la actividad abierta de los partidos políticos establecidos, el reconocimiento del movimiento de derechos humanos como actor relevante y la fortalecimiento del sindicalismo antagonista al régimen (Sonderéguer, 1985; Acuña - Smulovitz, 1995; Yanuzzi, 2000).
 
El trabajo que presentamos no será la excepción respecto a su circunscripción temporal en los años de la última dictadura. Pero, atento a la periodización propuesta, se ocupa de la etapa primigenia (1978-80), aquella en que la materia sociopolítica y económica solo era tratada mediante la sátira y el humor político, antes que -desaconsejable- objeto de postulaciones explícitas. Aun más: en lugar de abordar esas representaciones, elegimos posar la mirada sobre otro rasgo de la publicación dirigida por Andrés Cascioli, su carácter renovador de una larga tradición de revistas de humor gráfico (incluyendo a las de tematización política). A esa perspectiva aporta un grupo de notables guionistas y dibujantes, provenientes en su mayoría de experiencias editoriales similares cuyas contribuciones, desde las portadas hasta una multiplicidad de series, chistes e ilustraciones al interior de la revista, le darían una calidad distintiva. Así, uno de los aspectos más destacados de la revista Humor sería su contribución a la recreación del humor costumbrista como tematización de la vida cotidiana desde el punto de vista del humor gráfico y escrito. Obras como las de Alfredo Grondona White, Ceo y otros se distinguirán dentro de la revista por su aguda percepción humorística de las virtudes y miserias contenidas en las rutinas del diario transcurrir.
 
Si hay un patrón unificador del humor gráfico costumbrista es la inequívoca extracción social de sus protagonistas, sujetos pertenecientes a las clases medias urbanas. Como definición operativa, circunscribimos este sector social en función de su grado de instrucción, secundaria y con frecuencia universitaria, por sustentar un imaginario de ascenso social y por ser blanca, esto es, por ser el resultado de descendientes de europeas sin mezclas étnicas aparentes, en su mayoría. Por contraste, en escasas ocasiones aparecen tematizados individuos de las clases populares, salvo como partenaires marginales de los protagonistas (1).
 
En tanto los contenidos escritos de Humor replican esa adscripción –hablan de y se dirigen a un mismo sujeto-, con escasas excepciones, es posible afirmar que pretendió orientarse a un público de clases medias formado en el consumo de este tipo de publicaciones, antiguo lector de Chaupinela, Mengano y, más atrás, Satiricón. Revistas en todas las cuales habían intervenido los integrantes del nuevo producto de Ediciones de la Urraca.
 
En lo que sigue, efectuamos un análisis sobre “El Romancero ilustrado del Eustaquio”, historieta pergeñada por dos sagaces autores de caracteres marginales, adeptos a las temáticas picarescas y colaboradores fundamentales de Humor, Fabre y Tabaré, por cuanto rompería con esta tendencia. La obra destaca, asimismo, por aludir algunas cuestiones relativas a los fundamentos del orden social que sobrepasan el marco histórico de su tiempo.
 
Para tal fin, consideramos una muestra de distintos episodios de la serie. Un debate sobre ella generado entre los lectores, será igualmente explorado, ya que a nuestro entender permite rescatar sentidos conflictivos sobre lo popular y formas de representarse una de sus figuras estigmatizadas, la del “cabecita negra”, desde la fracción caracterizada por escribir a la revista. Importa la atención a este actor en tanto su participación activa y el espacio concedido por Humor a su presencia es uno de los factores que permite explicar su ascendente gravitación.
 
El porteñito que dio el mal paso. De la fábula moral a la moraleja gráfica
 
Desde los primeros números de Humor aparecieron las pequeñas fábulas cómicas del “Romancero del Eustaquio”. Escritas por Fabre, cada episodio mantenía siempre la misma estructura: el paseo de un cándido personaje, el Eustaquio, por parajes desolados de la ciudad de Buenos Aires o –más frecuentemente- del conurbano bonaerense, de madrugada y en noches oscuras, para encontrarse de improviso con un personaje de aspecto estremecedor. Este individuo, caracterizado por su fisionomía corpulenta, su tez “achocolatada”, su pelo motoso y una completa ausencia de limpieza, denominado por el relato como “morenazo” o “negrazo”, le exige al Eustaquio que cumplimente algún requisito para permitirle seguir su camino sano y salvo, que no podrá satisfacer. Aunque nunca se explicita, el remate del cuento induce a pensar que Eustaquio es violado por el “negrazo” a modo de castigo por su incumplimiento:
  

- […] Soy del Departamento de Sanidad. ¿Tiene el carnet de vacuna?

-Cómo no, faltaba más –afirmó Eustaquio, extrayendo de sus bolsillos varios certificados de vacunación contra la viruela, la polio, el tétanos y la difteria-. Aquí tiene, buen hombre.

El negrón tomó los documentos y los acercó a su nariz, mientras despachurraba de un papirotazo a una oruga que intentaba introducírsele en la oreja derecha. Luego graznó:

-  Esto no funca. Yo le pido el carnet de vacuna contra el beri-beri, mocito. ¿Tiene o no tiene?

-  Ah, no –reconoció Eustaquio-. Contra el beri-beri no tengo.

-  Malo, malo –refunfuñó el roperesco mostrenco-. Tendrá que acompañarme al Instituto de Inoculación.

- ¿Y dónde es? –indagó dulcemente Eustaquio el Feliz.

Allí mismito –cloqueó el oscurísimo, señalando perentoriamente una ruinosa casucha que emergía de entre las sombras circundantes (2) .

 

El factor cómico se expresa por el mecanismo de disyunción entre los hechos narrados y las formas utilizadas para representarlos. Un primer extrañamiento procede de la ubicación de la acción en alguna localidad suburbana alejada. El extravío del Eustaquio por rumbos desconocidos y tenebrosos se corresponde con el del lector, presunto citadino como el personaje (de otro modo, la argucia del desplazamiento espacial de la trama sería inefectivo). En seguida, el modo en que el “negrazo” se dirige al Eustaquio, deudor del lenguaje de un funcionario, contrasta con su apostura sórdida; sin embargo, luce confiable para aquel cuando exhibe una autoridad formal ficticia. Este manejo manipulatorio del simulador, sancionado por la aquiescencia del personaje engañado, presagia el castigo, sugiriendo lo que no se describirá porque va de suyo –su explicitación cancelaría el efecto cómico-. Así pues, la seudofábula del Eustaquio concluye con su suplicio, acaso inevitable, el cual yuxtapone sentidos: inquieta por la presunta violencia desatada sobre su persona y, a la vez, provoca una mueca sarcástica por la degradación de una inocencia inadmisible.
 
La sonrisa ambivalente del lector adviene de confirmar en el Eustaquio, quien procede en una zona anómala para su conocimiento y ante un desconocido con pomposos “ritos de urbanidad”, la transgresión de un orden y su reafirmación por el castigo al que se ve sometido. Los clásicos planteos de Freud sobre el chiste y el humor nos son de utilidad para aprehender este sentimiento complejo. Según esta perspectiva, el episodio generaría en el lector una sensación de superioridad ante el infractor de normas sociales implícitas, mediante la articulación de opuestos –en este caso, Eustaquio/”negrazo”- y la satisfacción de una pulsión agresiva (Steimberg, 2001). No obstante, como hemos dicho, este despliegue negador del peligro se recorta contra una certeza difusa, la que aconseja no atravesar lugares prohibidos, so pena de correr un destino tan imprevisible como el del Eustaquio. Certeza transversal a cualquier ficción, saber implícito cotidiano de cualquier sujeto de cualquier sociedad. Y que, desafiada, impide al lector identificarse con el Eustaquio y su suerte. Con ello, se anula una condición esencial del humor, la empatía con el personaje (ver Freud: 153-62). Enfrentado a la adversidad, el Eustaquio debería ser capaz de sobreponerse e ironizar con buen talante sobre el infortunio padecido. Ni el autor de la trama ni el lector se permiten ese gesto y se confabulan para condenar al distraído, según se sospecha, con el máximo de rigor.
 
Luego de recurrentes variaciones de la misma historia, la serie se transforma en una seguidilla de episodios ilustrados. Fabre se encargará del guión, mientras que Tabaré realizará todo lo concerniente al dibujo de la serie. Su nueva denominación, desde diciembre de 1979, será “Romancero Ilustrado del Eustaquio”(3). Preliminarmente, se puede afirmar que el relato básico y el esquema narrativo permanecen intactos en lo esencial, mientras que se advierte un potenciamiento de sus características a partir de la concepción gráfica.
 
Letrados y “negrazos”
 
Un elemento distintivo de los dibujos de Tabaré es su estilo claramente caricaturesco, alejado de toda intención realista y concentrado en cambio en la verosimilitud expresiva del individuo. Por eso, persigue “crear un protagonista convincente y caracterizar a las personas con quienes entra en contacto; tiene que expresar sus reacciones, y hacer que la historia se despliegue en términos de expresiones legibles” (Gombrich, 1972). Tabaré compone el Eustaquio en acuerdo con el estereotipo del intelectual “ratón de biblioteca”: un individuo de pequeña contextura, anteojos, siempre vestido con traje y un moño. Su gestualidad ceremoniosa ceremoniosa realza, por otra parte, la desubicación ostensible del personaje en el contexto de la acción. 
 
 
Si el Eustaquio se vuelve inmediatamente reconocible por su exigua figura y su gestualidad afectada, el “negrazo” permite un desarrollo visual mayor. Ejemplar de una especie fronteriza con la animalidad, se lo presenta andrajoso, envuelto en suciedad, recorrido por diversos insectos y sujeto a sus instintos. No alcanzaría con verlo, de modo que la narración descriptiva acompaña su estampa generando un regodeo, una sobrescritura –cómica- de su abyección: “Alzando los ojos del libraco, Eustaquio comprobó que en su camino se hallaba un formidable negrazo, de algo así como dos metros de talla y una tonelada de peso, que se bamboleaba torpemente mientras revoleaba sus sanguinolentos y libidinosos ojillos” (4).
 
 
 
Sus intenciones lascivas, connaturales a una especie “salvaje”, completan el cuadro y son resueltas en señas como la mirada y el acto de babearse en su presencia. Lo que sucede después se intuye mediante el desenlace de la trama, que echa luz sobre lo sugerido en la fábula. Un abatido Eustaquio vuelve sobre sus pasos con el torso inferior desnudo, despejándose toda ambigüedad sobre el castigo. El silencio original del relato se mantiene, ya que no vemos lo sucedido entre la interpelación del “negrazo” al Eustaquio y la retirada lastimosa de este. Recurso inherente a la historieta, la elipsis narrativa deja a la imaginación del lector, guiada por indicios perceptibles, la escena intermedia ausente y restituye el continuum de la historia (Gubern, 1974: 67).
 

 

 
El “negrazo” domina la escena con su amenazante presencia. Su desmesura responde al modelo del grotesco, cuya doble faz cómica-angustiante “despierta varias sensaciones, evidentemente contradictorias, la sonrisa ante las deformaciones y la repugnancia ante lo siniestro, lo monstruoso en sí” (5).Criatura anómala, habitante de un margen que la plasmación gráfica no deja reconocer (pero que el relato identifica en parajes del Gran Buenos Aires como Barrio Unión Ferroviaria o Parada El Jagüel, desconcertando al lector –metropolitano- con vagos ecos familiares), su apostura amenazante sirve en la trama al propósito de dar cuenta de una determinada cotidianeidad trastocada por la llegada de un intruso. El Eustaquio elige, para su desdicha, seguir creyendo en un orden de cosas inválido en el territorio del “negrazo”.
 
Señalemos, por otra parte, que el “negrazo” no solo es “monstruoso” en su gigantismo, por añadidura es plenamente negro. El primer episodio, y algún otro posterior, muestra un grupo de “negrazos” variopintos, pero quien obra de antagonista del Eustaquio es siempre el de piel más oscura. A mayor oscuridad, mayor la amenaza, parece ser el criterio del dibujante. Es sabida la pervivencia de los estereotipos, arraigados en Occidente, de la potencia corporal y sexual- de la raza negra y su primitivismo instintivo (Fanon, 1973) La piel negra presupone así un potencial agresivo frente a la palidez desamparada del Eustaquio.
 
Gemelos opuestos, el pequeño blanquito y el desmedido “negrazo” son complementarios y reiteran sus papeles (y sus disposiciones corporales) en cada nueva entrega de “El Romancero…”. El contraste y la reiteración son dos estrategias clásicas de su comicidad siniestra. Lo cómico radica, por esta vía, en que el personaje incesantemente marcha confiado hacia su destino, como un autómata. Y es que el Eustaquio asume el papel del idiota, literalmente el de aquel individuo ensimismado que no percibe las normas establecidas y está destinado a fracasar. El lector que aguarda cada nueva entrega conoce su suerte. Su ventaja le provoca un regocijo creciente, a medida que sus ojos lo aproximan a la esperada consumación. Pero, al mismo tiempo, la repetición nos recuerda la angustia provocada por “lo que en otras circunstancias sería inocente, imponiéndonos la idea de lo nefasto, de lo ineludible, donde en otro caso solo habríamos hablado de ‘casualidad’” (Freud, 1973: 36). Es de esperar que alguna vez el Eustaquio se libre de una pena indeseable para cualquiera, oportunidad que le es dada en una única oportunidad. La solución encontrada por los autores para lograrlo consiste en despojarlo de su insignificancia humana para transformarlo en un  híbrido equivalente, o superior, al “negrazo”, jugando con las convenciones temáticas de la historieta en complicidad con el lector. Para ello, hace del Eustaquio un individuo despegado de la inercia trágica y dispuesto a defenderse, como el unitario en el matadero. Enfrentado al pavoroso “negrazo”, pronuncia un conjuro mágico, cuya fórmula alude a célebres superhéroes, mutantes y alienígenas, que por un momento le transfiere su poder (6). Astucia y fuerza descomunal lo hacen atractivo para un lector que inesperadamente se encuentra ávido de venganza. Es decir, se torna él también brevemente una alteridad (¿monstruosa?) en el borde social, dado que un hombre corriente nada puede contra un “negrazo” descomunal.

 

  
Como sea, los elementos de la trama habilitan asociaciones de sentido con otros géneros textuales. Al respecto, desde el plano literario es posible emparentar al “Romancero…” con el cuento “El matadero”, escrito por Esteban Echeverría, y clasificado como puntal de la narrativa argentina. Los destinos de los personajes de cada historia siguen carriles similares: empero el caballero unitario elija no someterse a los matarifes y el Eustaquio ceda confiado a la legalidad paraestatal del mundo de los “negrazos”, ambos son sumidos en lo que, según se ha afirmado sobre el primero, es una “violación ritual” (Halperín Donghi, 1989: 81). En ambas narraciones, del mismo modo, se plantea la representación suburbana como escenario simbólico de transición entre la “ciudad” y el “campo”, donde las normas “civilizadas” se desdibujan y colisionan los exponentes eventuales de cada área. Nos parece que “Romancero…” se puede leer en suma como una recreación en clave paródica de “El matadero”, con un mínimo desvío del tema central del cuento, reconocible todavía, y probablemente evocado en su denominación (Matadero/Romancero).
 
Volvamos al “negrazo”, para observar que esa denominación, como otras contiguas, tiene una historia específica en el escenario argentino. En tanto la población de origen africano residente desde la época colonial disminuyó su número por distintos factores o se mestizó, la del “negrazo” no se trata de una estilización de aquella. Humor mantiene respecto al tipo ideal africanoel recurso del humor gráfico estereotipado (chistes sobre tribus o bien “El Rey Idi-Otín” que satiriza las costumbres “salvajes” del dictador ugandés Idi Amín) o la opinión respetuosa de la diversidad (7).
 
En la Argentina contemporánea, “negro”, “cabecita negra” o –posteriormente- “villero” se corresponde con la forma peyorativa de nombrar a las clases populares en general, y a los descendientes de indígenas en particular. El uso de esta categoría racista remite a prejuicios estereotipados y a temores instalados en el imaginario de las clases poseedoras, conformadas por descendientes de migrantes de ultramar. Es a partir de la movilización de los sectores subalternos durante la década inicial peronista (1946-1955), con las migraciones internas de las provincias a las ciudades en busca del trabajo proporcionado por una industria incipiente que la metrópoli cambia su composición social y se activa esta alarma racista (Ratier, 1971: 13 y 31; Guber, 1984: 83). Suele decirse que el temor es sabio, y añadiríamos que la elaboración de una amenaza a su altura es elocuente, pues “la diferencia al margen del sistema aterroriza porque sugiere la verdad del sistema, su relatividad, su fragilidad, su fenecimiento” (Girard, 1986: 33), su multiforme desigualdad constitutiva. Sus límites necesarios, porque las sociedades requieren segregar esa diferencia, desplazándola a su margen, para existir como tales.
 
Sujetos degradados, la “negritud” delata el estigma de la holgazanería, la carencia de escrúpulos, las intenciones perversas, la inferioridad social. Moralidad, situación socioeconómica y “portación de rostro” van de consuno y acosan a quienes “no pueden escapar al estigma del color de la piel, y en este sentido, lo que tiene que ver con ‘negro’ o ‘cosa de negros’ se asocia inevitablemente con ciertos rasgos faciales y no solo con prácticas imaginadas.”(Tevik, 2006: 82-3).
 
Nos parece que el ser anómalo, el “monstruo” aterrador pero algo ridículo que desafía el buen sentido hegemónico urbano, está condensado de manera humorística en el “negrazo” de Fabre y Tabaré. El color no es inocente y acentúa la potencia maligna del individuo. Indica que estamos frente, no a un pobre digno e inofensivo, como no lo serían los “cabecitas” reales, moralmente reprochables, sino a un lumpen capaz de cualquier cosa. Con ello, actúa paradójicamente como un agente de estabilización del sistema, porque con cada sometimiento del Eustaquio reafirma la prohibición de transgredir las normas del orden establecido, que instituyen rangos de acción y límites. Del mismo modo, un citadino con determinada posición social no debiera alejarse de la ciudad –o de determinadas zonas urbanas- e internarse en un territorio ajeno a su experiencia, por cuanto violaría diferenciaciones socioespaciales que permiten su existencia “normal”, haciéndose de inmediato objeto posible de sanción. Puesto que, como suelen afirmar los códigos legales, el desconocer las normas no justifica su inobservancia, quien delinque en realidad es el Eustaquio por su indiferencia. Una vez castigado, se restablece el equilibrio y todo vuelve a su curso. El suburbio sigue su marcha, como lo hacen la urbe y las zonas rurales. A la espera de un nuevo infractor.
 
Como hemos dicho, el castigo es una necesidad, un imperativo de la organización social como sistema jerárquico, clasificatorio y desigual. Es la enseñanza práctica, sobre el criminal pero ante todo sobre el resto –los “inocentes”- del riesgo de desviarse, de permitirse actuar con una excesiva autonomía y quebrantar las interdicciones establecidas:
 

La pena es violencia acaecida –también ella- en el borde externo del ensamble societal. Violencia en procura de la afirmación y reactualización de las prohibiciones, en tanto que fundamentos irracionales del orden. De este modo, la pena hace comunidad. Por eso puede decirse, como lo ha hecho Durkheim, que su función se vincula más a mantener o recrear la cohesión social que a la corrección de infractores actuales o a la intimidación de infractores posibles (Tonkonoff, 2007: 102. Énfasis del autor).

 
Bien que, lejos de tratarse del poder punitivo del estado, es un marginal, proto-delincuente quien se encarga de esa faena. Sucede que el “negrazo” encarna la ejecución de un mandato no legislado sino instalado en el sentido común. El orden es inteligible si podemos orientarnos. El discernimiento se logra segregando, deslindando un espacio para “nosotros” distanciado del de “ellos”, y cualquier frontera tiene sus gendarmes de cada lado. También los “bárbaros” captores del caballero unitario apelan a un juez competente en el matadero para disponer su suplicio. El “negrazo”, por su parte, juez de sí mismo, es mostrado jugando el rol de un agente de la ley, cuyo proceder anticipa su posterior papel de administrador del castigo (que induzca al Eustaquio a acompañarlo al “Instituto de Inoculación”, o bien se presente como “Mariscal de campo Von Buffarrensen” son muestras de un humor adulto, pensado para un lector receptivo al doble sentido sexual (8), pero también habituado al “respeto a las instituciones”). Legalidad cuyas pautas valen para su radio de influencia y pretenden reemplazar las impuestas por el estado, frente a las cuales semeja un simple hampón.
 
¿Qué otros correlatos podrían buscarse en esta historia gráfica, publicada en plena dictadura? Para Ricardo Piglia, “El matadero” es un hito en la literatura argentina, no solo por su carácter de texto fundacional, sino también por su reconocimiento desde el mundo letrado de un otro, las clases populares, hasta entonces sumergido –y hostil-. Piglia extrapola ese descubrimiento a un momento literario posterior, el de la búsqueda de la ausente por parte del protagonista del cuento “Esa mujer”, del periodista, escritor y militante revolucionario Rodolfo Walsh. Lo postula dentro de una serie de relatos que a lo largo de la cronología literaria argentina dan cuenta de la confrontación de las “clases ilustradas” con el otro subalterno. Plantea nuestro autor que el texto es una anticipación literaria de la trayectoria política subsiguiente de Walsh, enfocada a aportar a un proyecto político de raigambre popular para la construcción de una comunidad emancipada: “’Si yo encontrara a esa mujer ya no me sentiría solo’, se dice en el relato. Ir al otro lado, cruzar la frontera ya no es encontrar un mundo de terror, sino que ir al otro lado permite encontrar en ese mundo popular, quizás, un universo de compañeros, de amigos” (Piglia, 2001: 20)
 
Detrás de esta intelección puntual, se adivina un intento de entender a través de la ficción los argumentos del acercamiento entre los sectores medios y las masas populares desde la década del 60, signado por el Cordobazo, el Rosariazo y otras movilizaciones masivas coetáneas. “El Romancero…”, por su parte, habla de una posición simbólica muy diferente. Lejos del orbe literario y de toda sugestión sociopolítica expresa, su inscripción en el campo del humor gráfico y la historieta lo ubica en la aparente irrelevancia de los llamados “géneros menores”, consagrados al entretenimiento y por tanto incapaces de promover cualquier reflexión crítica. Pero, con independencia de las valoraciones emplazadas por las prácticas e instituciones culturales, creemos que la fuerza de sus insinuaciones ficcionales en su contexto podría relacionarse con una postrera versión farsesca de la relación entre las “clases instruidas” y las populares. Es innegable que, en la senda del cuento echeverriano, prima el desencuentro trágico antes que la convergencia. Con la diferencia de que esta mirada escarnece el elitismo iluminista del exponente de la generación del 37 y desarma toda posible solidaridad con la víctima. El Eustaquio, salvo en la ocasión en que despierta de su ensoñación permanente, parece merecer su suerte; en consonancia, el “negrazo” hasta puede dar la impresión de representar una posición justa. Difícil elección para el lector que, como hemos visto por las definiciones freudianas, cuando ríe toma partido, pero nunca logra atemperar, salvo por un instante, su malestar.
 
 
  
Dilemas aparte, lo notorio es que ese “negrazo”, negro no africano, desaseado y habitante de parajes salpicados de precarias edificaciones “villeras” tiende en la exageración caricaturesca a concordar con el imaginario del “cabecita” ya expuesto. Y se presentifica en un tiempo en que toda representación pública del “pueblo”, sindicada de manifestación de “demagogia populista” y, cuando no de “subversión marxista” era poco menos que impracticable. De protagonizar gran parte de las luchas y los discursos del cambio social durante la primera mitad de los años setenta, los subalternos sufren un borramiento absoluto tras el golpe militar. Que no se limitara a lo discursivo o más bien que el terrorismo de estado imbricara la coacción física colectiva con la “muerte civil”, lo demuestra el hecho de que para la época de la publicación de la tira la dictadura decide trasladar la población de varias villas miseria del radio urbano capitalino y reinstalarla en la periferia del segundo y tercer cordón industrial, por distintas razones de control social (Arakaki, 2002: 33-4)(9).Medida que consagra el intento de marginarla e invisibilizarla a los ojos metropolitanos.
 
Por lo antedicho, el “Romancero…”, más allá de cualquier intención de sus autores, exhibe una voluntad ambivalente de evidenciar, ante la recurrente imposibilidad de confluir y entenderse con ese otro estigmatizado y perseguido, su persistencia como sujeto social del que hay que dar cuenta. Figura esquiva que, en la forma del marginal, se reitera en la obra gráfica posterior de Fabre y de Tabaré (piénsese en “Diógenes y el linyera”, publicada en Clarín, o “El cacique Paja Brava” y “Manfloro”, en Humor).
 
Los lectores debaten
 
A principios de mayo de 1980 aparece el último episodio del “Romancero ilustrado del Eustaquio” en Humor. Para el número siguiente, la carta de una lectora en la sección correspondiente de la revista desencadenará una discusión, sobre la base de cuestionar sus aparentes connotaciones racistas (10).
 
Sus aseveraciones se sostienen en argumentaciones relacionadas con el saber experto de cariz antropológico. Con esa base, afirma que la historieta subrayaba la figura del “negro violador”, sin advertir en esa imagen la condensación de concepciones racistas. Al relacionar la vigencia de estos prejuicios con la situación subordinada de las comunidades indígenas y advertir que el racismo permite justificar la explotación de los discriminados, la carta reposicionaba la problemática del racismo en una dimensión política cuya explicitación pública entraba dentro de los temas inconvenientes en los años de la dictadura. Interesa destacar que son citados fragmentos textuales atribuidos al intelectual y militante antiimperialista Frantz Fanon –correspondientes a Piel negra, máscaras blancas-, convenientemente presentado como profesional de la salud mental. Fanon, lectura recurrente de la nueva izquierda de los 60, engrosaba las listas de autores de circulación vedada durante la dictadura por comprensibles razones y no deja de ser llamativa la mención de este referente “subversivo” en una carta de difusión pública dirigida a una revista sujeto de vigilancia por la censura estatal. Riesgosa decisión, en parte quizás explicable en un contexto de paulatina liberalización del ambiente represivo.

A pesar del tono admonitorio de la misiva, la autora no sindica de prejuiciosos a los autores de “El Romancero…”, sino que justifica su reproducción del estereotipo racista en un inconsciente social arraigado, al tiempo que reconoce implícitamente a la revista como un espacio de interlocución, en el que posturas como la suya eran permisibles.

Humor desde el punto de vista editorial toma con ironía esta intervención, apoyando a sus colaboradores y descartando intenciones racistas. En cualquier caso y como se dijo, la publicación de “El Romancero…” se ve interrumpida.
 
Otros lectores retoman lo planteado en la carta, en números siguientes de  la revista (11). Se publican un total de cinco cartas posteriores, de las que analizaremos cuatro, con una relativa unanimidad de voces en defensa de la postura enunciada por la revista. Esta reivindicación se revela como excluyendo otros discursos más “serios” y pretende instalarse en los términos que Humor parecería promover. El campo humorístico, así, se bastaría desde su propia especificidad: “¡Cómo una lectora de MI revista puede escribir sobre racismo, discriminación socio-económica, pardos y todo ese divague, en base a una historia que no tiene nada de eso sino que es simplemente una tira cómica!"(12). Una segunda carta apunta en similar dirección, señalando la actitud de “Una señora (o señorita) que cita frases de psicoanalistas negros y plantea un problema social que nada tiene que ver con la historieta a que se refiere (…)” (13).
 
En sintonía con las anteriores, otro lector intenta rebatir los argumentos de la denunciante, en particular los basados en las referencias a Fanon. Cada cita es acompañada con un comentario sarcástico y su exégesis trasluce la descalificación de la lectura “fuera de género”, extra humorística de su colega. Este diagnóstico le permite utilizar el recurso de inversión de sentido: “Sintetizo:
·    Si ves a un encapuchado cónico con una antorcha, dale con todo porque es Tabaré o bien es el socio.
·    Si te presentan a Muhammad Alí, somételo.
·    Si te deprimes, no te vayas a psicoanalizar con el Dr. Fanon, a ver si resulta blancófobo (…)” (14).
 
Una misiva posterior retoma la cuestión(15) desde la perspectiva del anecdotario personal y con intención sarcástica. Reseña un viaje del lector desde la estación ferroviaria metropolitana de Plaza Once hacia su destino suburbano, ocasión que le sirve para remarcar su padecer por las incomodidades, ausencia de decoro, buenos modales y de higiene de distintos “negroides” (sic). La descripción parece enfatizar lo actitudinal por sobre el color de la piel, pero tiene un referente específico: el individuo, personaje central del incidente que demuestra las malas cualidades de su especie, es descrito como “Alto, fornido, tez marrón, cabello hirsuto, nariz chata y grandota, aspecto de eslabón perdido”.
 
Este “negroide” es censurado por el lector al permitirle hacer sus necesidades a su pequeña hija en el pasadizo intermedio entre vagones, con lo cual concluye que consiente ese acto para que los demás pasajeros “se dieran cuenta de que es un negro” (ídem carta anterior).
 
El lector expone, asimismo, su deseo de “borrar a los negrazos del planeta” ante quienes, según cavila, solo pretenderían expulsarlos del territorio argentino. Este relato, a diferencia de la historieta, se proclama verosímil con independencia de su intención satírica y por eso remite con menor ambigüedad que aquella a un imaginario afín, según hemos definido, a las representaciones sociales dominantes del otro subalterno. En él, tras el intento inicial de remedar el estilo de Humor, se pierde la viñeta grotesca, cómica, inquietante y reveladora, para reproducir la figura de una alteridad plenamente otra, como evidencia de la fractura societal.
 
Humor desliza su opinión discordante, al acotar al pie de dicha carta que esas “actitudes ferrocarrílicas” (sic) era dable encontrarlas también en sujetos de tipo nórdico. Vale decir, no eran actitudes inherentes a un tipo físico, sino que su enjuiciamiento debía darse respecto a los parámetros morales instituidos (Tevik, 2003: 82). Por otra parte, reitera su apuesta al humor como desenmascaramiento crítico de lo que otros toman literalmente, en serio. Así pues, califica a “El Romancero…” como un “divertimento” merecedor de menos atención de la que le es dispensada y en el que no deben buscarse trazas de racismo, ya que “los racistas no tienen la costumbre de disimularlo. Y menos, en una revista de humor” (16).
 
El planteo de la revista descansa en la premisa del humor como herramienta crítica cuyo límite está dictado por los principios éticos de quien lo ejerce. Los lectores, por su parte, oscilan entre la apreciación crítica orientada a interpretar los posibles anclajes de la ficción publicada con los problemas sociales de la época, bajo el carácter de la denuncia pública tendiente a desenmascarar los prejuicios inconscientes (primera carta); la defensa del carácter autónomo de la esfera humorística respecto a otros órdenes que, si bien pueden proveer materia significante para la creación ficcional, no tienen equivalencia necesaria con ellos (tres cartas); y, finalmente, quien señala la posibilidad del humor como reflejo, en este caso, de una realidad social desagradable y condenable, pero no desde una supuesta alienación del observador, sino desde la constatación de la equivalencia de invención y realidad (una carta). La denuncia, en este último caso, se contrapone a la de la carta iniciadora de la polémica, tendiendo a reafirmar la percepción propia del sentido común imperante.
 
En definitiva, de acuerdo a lo reseñado y pese al intento originario una lectora de examinar “El Romancero…” desde uno de los conflictos constitutivos de la sociedad argentina, pudo prevalecer una posición colectiva reticente a la opción revisionista. Hay un desplazamiento de la discusión, denegada en los términos planteados, y el entredicho atiende menos a la trama, la lógica interna de “El Romancero…” y sus eventuales conexiones con lo histórico existente que a su defensa como un bloque; cuando alguien religa esta producción a la circunstancias de su presente, lo hace para reivindicar el estigma de la “negritud” como clave válida de intelección social.
 
(In)conclusiones
 
Pretendimos en lo que antecede mostrar cómo Humor pudo contener una representación de un otro de sí, los sectores subalternos, dentro de sus páginas, desde el humor gráfico y en el marco histórico de una dictadura que, además de hacerlas objeto de su planificación represiva, buscó volverlas invisibles. Tematizar desde el humor las clases populares del mismo modo (costumbrista) en que se plasmaba la vida de las clases medias urbanas, hubiera exigido un conocimiento, una experiencia de su cotidianeidad en cierta forma ajena a las páginas de Humor (y a la experiencia inmediata de muchos de sus lectores, a tenor de la discusión reseñada). Por contraste, Fabre y Tabaré trastocan la tónica costumbrista omnipresente en la revista, al trasladar la “pintura local” a un escenario de transición, donde sería hasta típico y razonable que los acontecimientos se resuelvan del modo en que los muestran. Lo que en otros autores de la revista se revela como una apreciación humorística de los dramas rutinarios, en estos es un ácido recordatorio de la validez práctica –estructural y estructurante- de las pautas implícitas que los regulan, por la ejemplificación de un caso extremo, literalmente “de frontera”. Así, el Eustaquio nos confirma lo que no debemos hacer y advierte sobre los límites espaciales de nuestra acción, por eso su eficacia cómico-normativa. Diríamos, incluso, que esta certidumbre, aunque afianzada durante la violenta política excluyente dictatorial, excede ese marco para proyectarse a una experiencia -de clase- vigente hasta hoy, por cuanto las condiciones que la hicieron operativa siguen siendo válidas.
 
De forma tal que en aquellos páramos perdidos permanece impertérrito el “negrazo”. Desvanecida la promesa reconciliatoria esbozada por Rodolfo Walsh, su silueta se emplaza como un atajo para intentar una aproximación fabulada a ese mundo contiguo, derruido y hasta cierto punto ajeno. Que en la revista Humor seexponga el problema, como parte de su cosmovisión de clase, y que ella abra sus páginas a los lectores para discutirlo, en tiempos en que hacerlo era inoportuno, no es un mérito menor. Luego, y aunque debe suponerse una selección de la correspondencia por distintas cuestiones editoriales, la mayoría de las cartas publicadas muestran una diversificación ideológica de su lectorado no del todo coherente con la imagen oposicional con que usualmente se ha  circunscrito a la revista. En todo caso, esta como aquel discurren ajenos en gran medida (para el periodo estudiado) a la suerte del otro estigmatizado que “El Romancero…” fugazmente intentó exhibir.
 
Cabe concluir preguntándonos si la corrección política prevaleciente en el estado de derecho posdictatorial y la profusión mediática actuales no sigue teniendo en lo cómico-humorístico-satírico (pensamos en la revista Barcelona y en creadores como Sergio Langer) un antagonista de fuste, a la hora de reflexionar con alguna perspicacia respecto a los malestares constitutivos de nuestras sociedades.
 
Notas
1. Dos referencias para nuestra definición de “clases medias”: Tevik, 2006; Svampa, 2008: capítulo 1. Para el concepto de “clases populares”, ver Tevik, op. cit. y Ratier, 1972. Volver
2. Humor n° 9, febrero de 1979, pág. 8. Volver
3. Publicada desde el n° 24, diciembre de 1979 al n° 33 de mayo de 1980. Volver
4. Humor, n° 33, mayo de 1980. Volver
5. Kayser, Wolfgang, Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Tübingen, Stauffenbrug Verlag Brigitte Narr GmbH, 2004; citado en Carbone, Rocco, 2008: 159. Volver
6. Humor n° 33, mayo de 1980. Cabe destacar que este, el de la “venganza” del Eustaquio, es el último episodio de la historia ilustrada. Volver
7. Por ejemplo, ver “Segregación a nivel de piel”, sin firma; Humor n° 40, agosto de 1980, pág. 10. Volver
8. La acción de inocular presenta una evidente asociación con el acto sexual, mientras que “Buffarrensen” remite a “bufarrón”, término coloquial para definir al homosexual activo. La referencia al “Mariscal” procede del episodio publicado en Humor N° 26, de enero de 1980. Volver
9. Sendas las localidades mencionadas en los episodios del “Romancero…” –El Jagüel y Barrio Unión Ferroviaria corresponden a partidos en los que se reubicaron parte de los villeros desplazados. Volver
10. Humor, n° 34, mayo de 1980, “Quemá esas cartas”, pág. 16. Volver
11. Cartas publicadas en los números 36 y 38 de Humor, correspondientes a junio y julio de 1980, respectivamente. Volver
12. Humor n° 36, junio de 1980, pág. 16, carta 2. Énfasis de la autora. Volver
13. Humor n° 36, etc., pág. 16, carta 3. Volver
14. Carta 4, en Humor, op. cit., pág. 17. Volver
15. Carta 5, Humor n° 38, julio de 1980, pp. 15-6. Volver
16. Humor n° 36, etc., pág. 17. Volver
 
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