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Año V | Número 8 | Mayo 2010
 
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El extremo de una estética

 
 
Resumen:
La obra literaria en curso de Sergio Delgado y su relación con la estética saeriana son, en este artículo, el puntapié para retomar una de las polémicas más fértiles de la crítica literaria argentina de los últimos años. Las diferentes conjeturas sobre cómo intervenir desde el arte, y más puntualmente desde la literatura, sobre el horror provocado por la última dictadura, se desprenden de posicionamientos que rozan la moralina, que postulan un canon poniendo en filiación nuevos textos con otros que fundaron tradiciones en la literatura argentina o bien que pretenden construir una suerte de preceptiva para la literatura por-venir. Este artículo retoma y discute algunas de las hipótesis más provocativas desarrolladas sobre este tema y arroja otras respecto de las derivas de estos debates en la investigación y en la enseñanza literarias.  
 
 
Porque las formas heredadas son una especie de virginidad
Juan José Saer, Sombras sobre vidrio esmerilado
 
 
1. ¿Una moral para laliteratura (argentina)-por-venir?
 
En “¿Nada es sagrado?” Patricio Lennard pasa revista a las estéticas dominantes en la literatura argentina que toca el tema del terrorismo de Estado. Sus incisivos comentarios apuntan a una falta y podrían, en principio, sintetizarse en la frase final de su ensayo que cede la palabra a Miguel Dalmaroni: “¿Quién escribirá El fiord de la dictadura?” (2009: 65).
 
La pregunta de Dalmaroni se enlaza con la que Ricardo Piglia, enmascarado en un personaje de ficción, formula en Respiración artificial: “A veces (no es joda) pienso que somos la generación del ’37. Perdidos en la diáspora. ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?” (1980: 77). Diferentes momentos o, como veremos, algunos acontecimientos (Derrida, 1995, 2003), parecieran reclamar ser escritos (es decir, interpretados y luego, conservados: “J'écris pour garder”, aclara, por ejemplo, Jacques Derrida [1983: 154]) por un texto que inscriba una “forma” (en el doble sentido que involucra tanto los procedimientos como aquello mismo que es re-presentado) ausente en el resto.
 
En el caso puntual de la última dictadura argentina, tanto Lennard como Dalmaroni señalan una ausencia, pero con matices diferentes. Mientras Lennard arroja un manojo de tesis más o menos directas respecto de lo que provocaría la persistencia de un tono biempensante, carente de ironía y de humor sobre el pasado reciente, Dalmaroni complica la cuestión al involucrar en su análisis el siempre polémico problema de lo que la literatura puede ante el horror y también ante el dolor (toda una biblioteca en la que sobresalen la pregunta de Theodor Adorno y la respuesta de Celan [cf. Sarlo, 2005: 140]; la menos transitada de Elaine Scarry respecto de si puede decirse el dolor [1987: 4-9], retomada por Jean-Luc Nancy [1992: 77-78] y por Carlos Fuentes a propósito de la pintura de Frida Kahlo [1995: 12]; la decisión de Giuseppe Ungaretti de poner en verso el desgarro provocado por la pérdida de un hijo, la tristeza de la guerra y el desamparo: “El dolor es el libro que más amo”, confesaba [cf. Anadón, 1994: 9]).
 
Dicho brevemente: mientras Lennard recae sobre el contexto sociocultural buscando explicaciones de orden consciente e inconsciente que dificultarían romper con “las leyes del decoro” (2009: 64), Dalmaroni ahonda en los límites que pone la materia con la que el arte (1)(y en este caso, la literatura) trabaja. Por ejemplo, Lennard habla de una “Memoria en tren de ser museificada”, de una “sutil (auto)censura”, del “entuerto ético y estético que suele generarse cuando se busca distinguir representación histórica de representación artística”, del “peso de la responsabilidad que tuvo la sociedad civil en el horror de aquellos años”, de “un ritual de duelo que no cesa” y del “dilema moral” que implicaría quebrar el “tabú” con los desaparecidos (2009: 65). Este repertorio de razones deja entrever que se pone en el plano de la decisión deliberada lo que por momentos se adjudica al plano del inconsciente. Contradicción que se suma a otra: en el desarrollo del artículo es Lennard quien opone representación histórica y representación artística cuando se pregunta, por ejemplo, qué sucedería si la “acción profanadora” de Cecilia Pando de pintar crespones negros sobre los pañuelos blancos de la Plaza de Mayo “la hubiera llevado a cabo un artista” (65). Esa misma tensión se advierte en diferentes pasajes: “no hubo en estas pampas quien se atreviera a tomar la posta del negacionismo” (64); “nadie ataca frontalmente la memoria de esos muertos” (64); “¿por qué a nadie se le ha ocurrido, por ejemplo, reescribir en clave sadiana el Nunca más, o fotografiarse en una pose extática durante la sesión de picana eléctrica”? (65). Estos planteos, por momentos lineales y simplistas, llevarían a re-preguntar, en ese mismo registro: ¿por qué a alguien debería habérsele ocurrido? ¿Hay allí una fórmula que garantice la potencia estética de lo-por-narrar?.
 
Releo a Lennard y vuelvo a Derrida, más precisamente a Demeure: uno de los libros que le dedica a Maurice Blanchot cuya escritura, ajena a cualquier mandato, a los vaivenes de los gustos y a las opiniones tanto de la academia como del mercado (es decir, una producción que entraría en la poco convencional definición de “literatura de izquierda” que arma, entre el juego y la provocación, Damián Tabarovsky [2004: 15-16]) motiva la tesis derrideana sobre el “imperativo incondicional de la literatura” (1998: 20). Pienso en Lennard: una agenda de lo que debe hacerse sostenida en una crítica a una supuesta moral(ina) que se postula desde otra moral (2). En las antípodas de Derrida y de Blanchot, se impone un programa que es tanto una condición para la literatura argentina por-venir que toque el tema del terrorismo de Estado como también un filtro estético para la lectura de la que ya se escribió.
 
Repasemos los argumentos de Dalmaroni. En “La moral de la historia. Novelas argentinas sobre la dictadura (1995-2002)”, la pregunta sobre quién escribirá El fiord de este período se ubica en una suerte de cartografiado que revisa el tipo de intervención que supuso ese texto de Lamborghini en el filo de los setenta. La hipótesis se desdobla en dos partes: “en los umbrales de los setenta, el extremo inimaginable del ejercicio de la violencia política sobre los cuerpos está en el texto de Lamborghini antes que en la experiencia histórica” (2004: 168). Por el contrario, en el caso de las novelas de las que se ocupa (Villa de Luis Gusmán, El fin de la historia de Liliana Heker, El secreto y las voces y Ni muerto has perdido tu nombre de Carlos Gamerro, Dos veces junio de Martín Kohan), encuentra que la relación es opuesta: “la convicción cultural de que eso que en efecto sucedió será siempre excesivo respecto de cualquier lengua narrativa que intente decirlo, funciona como un mandato inapelable” (2004: 168). Esta última aseveración es la que entronca el planteo con las preguntas de Elaine Scarry sobre la tensión entre lo representativo y lo representable cada vez que el arte toca un tema como el dolor y el sufrimiento humanos, la vejación de la tortura y las prácticas sistemáticas de des-identificación. Pero por otro lado Dalmaroni da un giro más y une esta hipótesis a otra que la inserta en la “historia de las estéticas de la narrativa argentina” (2004: 170): apartándose del cotejo inicial respecto del tipo de re-presentación que la literatura imagina para la experiencia que reinventa, lleva la cuestión al análisis de las “líneas de renovación o ruptura de las poéticas del relato desde los últimos años del siglo XX” (2004: 170). En ese mismo artículo sostiene que la escritura de César Aira representa “la última ruptura histórica importante de la literatura argentina” mientras que las estéticas de las novelas de su corpus “pertenecerían a una temporalidad literaria anterior” (2004: 170), es decir, a la que se reconoce en la incisión practicada por Juan José Saer. En un artículo escrito un tiempo después sitúa a Cicatrices, Boquitas pintadas, “El fiord”, Los poemas de Sydney West, ¿Quién mató a Rosendo? y Fuego en Casabindo en analogía con el lugar que Raymond Williams supo darles a Dombey e hijo, Cumbres borrascosas, La feria de las vanidades, Jane Eyre, Mary Barton, Tancred, Town and Country y La inquilina de Wildfeld Hall en la novela inglesa (Williams, 1970: 9) y se pregunta por lo que rodeaba y por lo que anunciaba en la Argentina de 1969 la escritura de esos textos (2005: 121) así como Williams se preguntaba qué había sucedido en Inglaterra y qué estaba surgiendo en esos veinte meses en los que, entre 1847 y 1848, aparecen esas obras.
 
Me detengo en estos puntos, es decir, en las prescripciones estéticas derivadas de una rígida moral de la forma y en los relatos sobre las tradiciones literarias con sus supuestos respecto de la literatura para reunirlos durante la lectura de la obra (3) en curso de un escritor que vuelve sobre el tema del terrorismo de Estado en Argentina. Ejercicio que me permite enunciar, finalmente, algunas conjeturas de tipo heurístico y, me atrevería a decir, metodológico (4).
 
Con relación al primer punto, doy un rodeo para repertoriar algunas estrategias. En una entrevista reciente Josefina Ludmer afirma: “Lamborghini pudo ser canonizado … justamente porque ya no hay transgresión sexual” (2009: 70). La frase que supone una distinción entre “transgredir” y “profanar” (es decir, “atacar algo que ha sido sacralizado”, ubicado en el lugar del supremo bien a partir de la acción de algún “aparato pedagógico” [Ludmer, 2009: 68]), explica que Lamborghini sea legible hoy, cuando “el sexo está en todas partes y en todas sus variantes y ya no causa escándalos” (2009: 68). Ludmer lee en clave de época: de aquella reinterpretada desde ésta. Anacronismo inevitable que explota para proponer su tesis sobre las coordenadas de lectura hacia finales de los sesenta y las actuales. Sorprende su afán por mantenerse lo más lejos posible de los “juicios” (“yo no hago juicios”, afirma mientras se apresura para agregar: “simplemente mido las marcas literarias y digo ‘saturación’ por ejemplo” [2009: 72]). Leo a Ludmer y por contraste vuelvo a Lennard y a su dictamen sobre el estado de parte del campo literario desde una moral lo suficientemente rígida como para no reconocer nada que caiga fuera de ella.
 
Con relación al segundo punto dice Ludmer: “el presente está hecho de temporalidades diferentes” (2009: 72). Literaturas postautónomas junto a reivindicaciones de la autonomía; la “realidad-ficción” en Montserrat de Daniel Link junto a la “saturación” de marcas literarias en Roberto Bolaño (“lo borgeano llevado a su extremo”: clave de la alta recepción de este autor en Argentina [2009: 72]). Las formulaciones de Ludmer debilitan (o al menos, interrogan) las definiciones que reservan el nombre de “literatura” sólo para los textos que provoquen una renovación estética tal que altere el campo o que funde una nueva tradición. Así en lo que algunos podrían ver los estertores de lo epigonal, otros podrían encontrar reinvenciones, formas de llevar una estética al extremo generando otra: pienso en la tensión sobre los registros del habla en la literatura de Washington Cucurto y en Roberto Arlt, en Alejandro López y en la perturbación del límite entre alta literatura e industria cultural en Manuel Puig (Giordano, 2006: 29-39), en la estética de Juan José Saer y en lo que hace con ella Sergio Delgado (y aquí me quedo).
 
2. Heredar, reinventar (firmar): Juan José Saer-Sergio Delgado
 
Miguel Dalmaroni encuentra en la escritura de Saer “una respuesta directa y prolongada a la experiencia de la violencia política en Argentina, una respuesta que pone en fuga la representación de lo sabido pero que la incluye” (2008: 125). Puede decirse que Saer trata la violencia política en Argentina involucrando no sólo los hechos del “pasado reciente”; también que su literatura “pone en fuga la representación de lo sabido”. Pero es discutible que su “respuesta” sea directa, aunque sí recurrente, tanto como en Juan L. Ortiz lo es el tópico de la injusticia: una poesía marcada por la omnipresencia del río articula, en paralelo, aunque oblicuamente, versos sobre la violencia que se gesta cuando hay desigualdad social, sobre los dolores y las tristezas evitables que traen las guerras. Esta decisión estética deja sus huellas en Saer que vuelve sobre el pasado reciente en narraciones en las que prima la invención de una topografía y de un grupo de personajes cuyas conversaciones, más tarde o más temprano, giran sobre literatura y arte y luego, sobre política: los hechos de esa guerra ingresan junto a otros que se traen cuando se describe la vida cotidiana (5) de los personajes a partir de la que se “pone en fuga” la representación de “lo sabido”. Es porque “‘el hombre común’ ya es atroz” (Dalmaroni, 2008: 130) que narrar sucesos de un día de un hombre común, en especial de ese tiempo, es volver sobre el horror.
 
No es en la tensión del límite de lo representable donde incide Saer sino en la exhibición de lo execrable incrustado en la cotidianeidad. Sus textos desconstruyen la “percepción naturalizada de la historia política” (Dalmaroni y Merbilhaá, 2000: 341) sin poner en el centro de la escena la violencia más descomunal sino otra, más “doméstica”, también insoportable. Sus relatos hurgan “los efectos del terrorismo de Estado en los itinerarios de la subjetividad individual” (Dalmaroni y Merbilhaá, 2000: 340). Focalizan en la “soledad social del militante” (Sarlo, 2005: 163) y por lo general, en las percepciones, sentimientos y temores de los que rodean a las víctimas y a los victimarios que, por otro lado, suelen ser los personajes más usuales en las historias sobre la dictadura contadas desde el cine hasta la literatura. Saer, por el contrario, insiste con “la periferia” (cf. Sarlo, 2005: 113; Calveiro, 1998): vecinos, testigos, amigos, parientes, compañeros de trabajo.
 
Este corte al sesgo de los efectos de la maquinaria estatal es una marca que Sergio Delgado hereda y que reinventa, poniendo su firma: su escritura tensa hasta el extremo una estética que mientras continúa, tuerce haciendo lugar a la propia.
 
Si para entender qué hizo Saer con la literatura o qué le hizo Saer a la literatura y luego, a la lengua en la que escribió, es necesario precisar qué tradición literaria ha contribuido a crear más que recordar su deuda con el noveau roman o su distancia del realismo latinoamericanista (Delgado, 2006a: 11); dicho brutalmente, si es importante avanzar sobre lo que menos se sabe, vale expandir las conjeturas que en su momento esbozara Martín Prieto sobre la proyección de su obra en la literatura argentina contemporánea. Aunque sin desarrollar sus hipótesis, Prieto incluye el nombre de Sergio Delgado entre los herederos de Saer (cf. Prieto, 2006: 419); a la vez, ambos pertenecientes a la constelación literaria del Litoral que reconoce en Juan L. Ortiz una enseñanza que va más allá de su escritura y de su posición estética.
 
Juan José Saer y Sergio Delgado encuentran en Juan L. Ortiz un “modelo” político y ético que cada uno “adopta” a su manera: los ritmos de la escritura y de la publicación, la figura de escritor que delinean con sus intervenciones públicas, sus definiciones del “compromiso” y de “lo político” traen algo de aquel mítico personaje y de su magisterio. Su eco también resuena en esos mundos que agregan al mundo con la singularidad de cada voz que remite, a su vez, a una época y a su estado de lengua.
 
“¿Dónde empieza el significado colectivo de una época, dónde su significado personal?” (2008: 257). En esta pregunta de Sergio Delgado se cifra su proyecto poético y político: quienes hablan en sus relatos, quienes narran, desconfían de toda palabra dicha en nombre de los demás, se apartan de las fábulas de identidad y de los estereotipos vueltos schibboleth, dudan de todo dictamen que enarbole las banderas del “pueblo” o de “la patria”.
 
Como Saer, Sergio Delgado no cuenta nada grandilocuente. No intenta traducir el horror de las vejaciones perpetradas durante la última dictadura. Sus historias que por lo general transcurren en los últimos años de la dictadura y en diferentes momentos de la reinstalación democrática, exploran con una continuidad que no he registrado en ninguna otra obra, el terreno de las secuelas de la violencia estatal en los que restan: elige detenerse en los hechos cotidianos para, desde allí, traer algo de aquella pesadilla. Delgado no hace foco sobre los protagonistas, sean víctimas o victimarios, sino en los que quedan: padres y hermanos de desaparecidos, hijos de presos políticos, ex-combatientes de Malvinas, amigos. Una dicción recortada sobre el universo de la intimidad deja entrever cómo lo privado está horadado por lo público; lo individual, lacerado por la violencia estatal (no hay propiedad ni decisión posible sobre casi nada: ni sobre el cuerpo, ni sobre los objetos; no hay garantías; no hay derechos; tampoco hay sueños que motiven el deseo de intervención).
 
En su escritura abundan las marcas literarias que, en los “comienzos” (Said, 1975 [1985]), transparentan sus filiaciones para luego hacer lugar a un tono diferencial. Los procedimientos de sus primeros relatos tramitan su inclusión en la línea saeriana: personajes que habitan “la zona” aparecen y reaparecen en un cuento y en otro mientras las historias se entrelazan, y a veces se completan, en una red de envíos que complica cualquier demarcación genérica taxativa; repeticiones incrustadas en largas oraciones de lenta respiración revelan la cercanía con el ritmo de una poética que, poco a poco, se irá llevando hacia su extremo para consolidar la propia. Esa que se reconoce en la escritura que firma sólo con su trazo: por sus recursos, sus narraciones y también por sus “mitologías”. No es el ritual del asado ni la interlocución intelectual predominantemente masculina lo que sella estas historias. Hay en ellas otras deudas: Franz Kafka, Domingo Faustino Sarmiento, Jorge Luis Borges y Juan Manuel Inchauspe son los nombres a los que es posible unir su recurrencia sobre el “despertar”. La pregunta, la preocupación, la incertidumbre o el asombro del “despertar” traducen variados matices que, no obstante, están sutilmente hilvanados por la misma obsesión o el mismo agobio que se inscribe en este modo subrepticio y persistente que muestra, a partir de relatos, tanto la precariedad del corte entre lo público y lo privado como los confusos pasajes entre realidad y ficción, entre lo que se era antes de ese tránsito que impone el sueño (literal o metafórico) y lo que luego se es. Simetrías entre diferentes situaciones de umbral descriptas en sus pormenores se ligan a la inquietud que provoca al advenimiento de algo sobre lo que no se tiene control. La pregunta de Sarmiento que Delgado trae en un ensayo sobre Inchauspe explicita lo que sus ficciones deslizan: en la repetición (sintomática) se dice lo que preocupa. Algo que se transforma y/o se revela bajo un aspecto desconocido y que, a la vez, inhibe toda decisión. El despertar es, también, la posibilidad o el peligro de la des-identificación radical, del cambio que lleva a un estado que ni siquiera encuentra nombre y que, entonces, roza la monstruosidad, entre la mariposa y Chang Tzu, Gregorio Samsa, los temblores de “Época” de Inchauspe y las figuraciones de Sarmiento en Campaña del Ejército Grande que aquí se evocan: “Si alguno de los millares de argentinos que han recibido heridas graves en nuestras eternas luchas civiles, leyere estas páginas, recordará aquella extraña sensación que se experimenta al recobrar el uso de la razón, y abriendo los ojos no poderse dar cuenta de sí mismo y preguntarse interiormente ¿quién soy y qué lugares son estos?” (Sarmiento en Delgado, 2008: 260).
 
Las historias de Delgado transitan la compleja e intrincada red de causas involucradas en estas mutaciones. Sus tramas avanzan sobre un límite: sobre los efectos de la violencia estatal en los sujetos, en sus cuerpos. Es a través de la literatura, es decir, vía la imaginación, que puede resolver y transformar en arte estas experiencias (6) (Derrida, 2001a) de su “época”.
 
Los relatos de La selva de Marte son textos de comienzos: las historias que parten de los tiempos en los que Saer, por lo general, las cierra, tienen la huella de su registro estético. Los personajes que habitan la zona son los que volvieron de Malvinas, los sobrevivientes y sus amigos, los que vegetan en los tiempos de aquella posguerra. De esos cuentos que se enredan en un texto inclasificable, dos ejemplos.
 
“Diario íntimo de Emma” arranca con alguien que escribe una carta a un amigo que vive en el extranjero. El título es un aparente desvío: mientras el narrador cuenta las vicisitudes de su reciente divorcio que lo llevan a hacerse cargo de Emma, la perra, habla de los peligros. Un reciente allanamiento en su casa por parte de la policía, la sospecha de que su padre médico había participado en las sesiones de tortura a los detenidos en los centros clandestinos, el encuentro de conocidos trabajando en las fuerzas de seguridad son los hechos que se enhebran al título y que conducen, en este caso, a un metafórico “despertar” que se equipara al descubrimiento de un límite borroso entre hombre y animal. Animot es el término que Derrida (2006) inventa para dar cuenta de esa frontera, más arbitraria de lo que se ha reconocido (juego reforzado desde la fingida oscilación con la que abre su Seminario La bête et le souverain: “La… le. Je rappelle le titre proposé pour le séminaire de cette année: la bête et le souverain. La, le.”[2008: 19]) y que Delgado también interroga: “Hay un momento muy raro en la vida de aquel que empieza a encontrar en los animales, o incluso en las cosas, lo que ha dejado de esperar en los hombres” (1994: 112).
 
El placer del juego, el vino y el sexo, el puro gasto y el derroche desaprensivo en las historias de Saer, no aparecen en éstas en las que las drogas y el alcohol traducen, por lo general, una fantasía de reparación: se espera, después del tránsito, que algo, mágicamente, se haya transformado; a veces, bajo la forma de un retorno que sitúe las cosas en un orden anterior. Esos momentos de abandono expectante son puestos en serie con los desplazamientos. Otra constante que irá variando su densidad en función de los cambios de los escenarios donde acontece la ficción así como irá alterándose la dicción que, cada vez con más fuerza, abandonará la recursividad circular de la prosa saeriana: “Alrededor, al principio, la vegetación sombría: luego, a medida que se va entrando a la zona de quintas, apenas iluminadas por algún que otro farol tenue, las casas deshabitadas; y, finalmente, las calles arenosas del pueblo cuando al abandonar la ruta, doblando a la derecha, el colectivo comienza a sacudirse y despierto.” (1994: 98)
 
En “El espejo sobre la mesa” quien narra es una mujer. Más precisamente, una profesora universitaria. El cuento transcurre alrededor de dos mesas de café: una, en la facultad; la otra, en un bar de la terminal de ómnibus en la que la mujer espera hasta que llega el amanecer, mientras escribe. La historia ocupa medio día pero los recuerdos que se traen a partir del uso de la primera persona la expanden y, a la vez, la densifican poniéndole el sello de los comienzos arrollados por la preocupación saeriana por el tiempo. María Teresa Gramuglio ha localizado entre dos frases de “La mayor” (Saer, 1976) “la historia de la pérdida de un mundo” (1979: 7): “Otros, ellos, antes, podían” (Saer, 1976: 11); “Y yo ahora, me llevo a la boca, por segunda vez, la galletita empapada en el té y no saco, al probarla, nada, lo que se dice, nada” (1976: 12). Gramuglio encuentra en ese texto la “dramatización de la lucha” (1979: 7) por recuperar algo de lo que inexorablemente se disuelve en el recuerdo. En el bar de la facultad, la narradora de Delgado revuelve sus recuerdos mientras pretende escribir, transida por la desconfianza de toda traducción en palabras de una experiencia, incluso por la literatura. Pero mientras toma café, escribe. Y aunque al final de la historia rompe la página, el cuento es la narración de ese intento, transido por cierta paranoica afección por las palabras: medio de delación (práctica asociada con la figura de “la doctora”) y núcleo de su trabajo (la enseñanza de “las letras” es lo que la profesora hace, aunque desconfiando de su sentido), la escritura moviliza pero también aniquila y por eso mismo, es también aniquilada. Desde el inicio del cuento, el envío de Delgado a Saer es directo si bien intenta dar un paso más allá, donde no hay lugar para tiempo perdido ni tiempo recobrado. Su texto disuelve la dicotomía y deja como regusto cierto pesimismo desacralizante respecto de lo que la literatura puede: “Es que me gusta mucho el café y, en cambio, aborrezco el té. Sobretodo esos escritores que tienen la costumbre malsana de sopar cosas en él: galleta, pan, magdalenas, lo que sea. Como si la memoria fuera eso que ellos abren” (1994: 60).
 
La distancia que se pretende (que se persigue), la que permite firmar con la escritura, despunta en los relatos de La laguna (Delgado, 2001)y en El alejamiento (Delgado, 1996).
 
En El alejamiento (1996) asistimos al último día de la vida de Fernández. La historia transcurre en Colastiné y en verano. Más precisamente, en un domingo de febrero en el que se corre la maratón Santa Fe-Coronda (circunstancia de la que Delgado se sirve para un irónico pasaje respecto de la ligazón, en Argentina, entre política y deporte). Mientras el narrador acumula detalles sobre el despertar de Fernández y sobre lo que hace el último día de su vida, cuenta la historia de otra muerte: la de Juanjo, el hijo del matrimonio. El modo de calibrar el tiempo por los personajes se altera a partir de ese hecho que descarrila sus existencias y que se convierte en medida para todo lo demás. El procedimiento se reitera: el color del río, un adorno, una planta de rosas, el pasto crecido, la relación con la casa, el sonido del teléfono evocan otros momentos que atraviesan el presente, construido a partir de esos restos y de las marcas dejadas por experiencias dolorosas que se activan con algunas alertas: “¿Viste la propaganda?, incitan a los clientes para que delaten a los comerciantes?”, le dice Fernández a su mujer durante el almuerzo. “Qué bruma tan densa el pasado”, piensa mientras mira el rosal que agoniza en la entrada de su casa y recuerda cuándo se habían plantado, uno a uno, cada árbol que asocia con diferentes momentos de la vida de su hijo: el álamo, cuando Juanjo tenía un año; los eucaliptus y el ciprés, “el otoño en que Juanjo empezaba el jardín”; los sauces próximos a una ventana, el año de su primera comunión; los de más atrás, a sus diez u once, cuando se hizo el cumpleaños en la galería. El recurso es poderoso: no hay fechas. El tiempo de la vida no se cuenta con el calendario sino con el cuerpo del hijo cuya muerte es, entonces, su detención. Lo que sigue es una forma de la sobre-vida. Un rosal, un cisne, los sauces, una casa, una calle, una ciudad que se transforman con las ausencias porque junto a los que faltan se había elaborado una representación de esa casa, de esa calle, de esa ciudad. Para la sobre-vida se necesita inventar una representación que borre todo: arrancar el rosal, no hablar más del desaparecido, celebrar no haber encontrado su cuerpo.
 
Los relatos de La laguna exploran otro ángulo de lo irreversible: las experiencias robadas tanto a hijos como a padres y abuelos de desaparecidos y de presos políticos. De estos relatos tomo cuatro cuyas estrategias de escritura llevan a ponerlos en serie.
 
“Il cammin di nostra vita” y “Les enfants de la patrie” son textos enlazados por un mismo narrador: el hijo de un preso político que había sido privado de las rutinas habituales de los niños que crecen junto a sus padres, ahora adulto, recuerda y ordena. El primer relato focaliza la sustracción y luego, las cicatrices (aspecto que profundiza el segundo, centrado en los hiatos que impidieron construir vínculos que sólo existen nominalmente ya que carecieron del tiempo y del espacio necesarios que sólo de modo efímero fueron compartidos): “Todos los domingos el abuelo, en lugar de llevarme a la cancha, a los juegos de la costanera o a la matiné del Luz y Fuerza, como hacían los abuelos de los domingos de mis amigos, me llevaba a ver a papá a la cárcel de Coronda. Como a eso de las nueve sacudía mi hombro suavemente y yo tenía que vestirme rápido para tomar en la esquina de veinticinco el colectivo de las nueve y media”. (2001: 7)
 
La escritura se aparta de las repeticiones ritmadas para hacer lugar a sucintas y menos pretenciosas imágenes que definen entornos familiares, épocas y momentos a partir de las impresiones de los personajes. Así, cuando el narrador caracteriza a su padre, o más bien, a la figura que se reconoce bajo el nombre “papá”, no apela a las fotos que su abuela conserva en una caja de zapatos ni al retrato de ese hombre, prácticamente un extraño con quien se encuentra o conversa por teléfono, sino al registro sensorial, al conjunto de sensaciones que afloran cuando lo evoca. El padre es, entonces, “esa forma imprecisa y suave, promesa y fin de un viaje somnoliento en el ajetreado colectivo de la empresa Río Coronda” (9).
 
Como El alejamiento, “Casa desolada” y “El dique” giran sobre experiencias de padres de desaparecidos. Sergio Delgado se vale de la imaginación literaria para avanzar sobre este terreno espinoso. La estrategia narrativa que emplea en ambos cuentos es similar: algo que les sucede a otros interroga las enclenques seguridades del narrador, el orden de su mundo. En el primero es el comentario de un film el que lleva a preguntar por la desaparición y por la entidad del desaparecido consolidando otra constante de su escritura: la atención en el nombre adjudicado a las cosas y su desnaturalización; en ocasiones, su escudriñamiento analítico, en el borde del tecnicismo o la categorización teórica. Aquí el narrador se detiene en los supuestos de la palabra “desaparecido”: “esa mezcla irresuelta de pasado y presente que tienen nuestros participios” (2001: 85). La lengua enmarañada con los límites de la historia y con los del imaginario personal, sacudidos por un film que pone la mira en los que restan: la secuencia de la película que problematiza a quien narra no es la del testigo que observa el secuestro de una pareja de jóvenes a través de la rendija de su ventana, sino la que se corresponde con el día después y que lo muestra mirando a un hombre y a una mujer recorriendo, desconcertados, la casa en ruinas. Como en El alejamiento, la historia vuelve sobre la  vida después de la detención o de la desaparición de alguien querido y, como en todas sus narraciones, se centra en los que quedan. Medida, avanza sobre detalles nimios y se aparta de los grandes interrogantes de los inicios. El narrador que Delgado inventa adopta tonos poco categóricos y con frecuencia, pregunta: “Me dormí imaginando qué harían mis amigos, mis padres o mis hermanos con mis cosas si yo desapareciera. Qué harían con mis borradores, con mis libros, con mis notas.” (2001: 86).
 
“El dique” inscribe el ajuste del registro de algunos hechos por parte de un narrador que vuelve a las sierras, el lugar de los veranos de su infancia. El escenario donde la historia acontece es un lago sobre el que circulaban relatos inquietantes. El cuento de una ciudad sumergida bajo esas aguas en las que el entonces niño creía entrever la cúpula del campanario que su imaginación había compuesto para la iglesia que también se había inventado, es desplazado por otro: el de los vuelos de la muerte que había descubierto hacía algunos años en un diario de Buenos Aires: “De alguna manera relacioné estos vuelos con la ciudad hundida de mi infancia”, anota (2001: 164). De pronto, dos ancianos que se sientan apaciblemente junto al lago, remueven su pasado y también interrogan su presente: “Mientras Juan tomaba su mamadera, me dediqué a observarlos” (2001: 164). No hay datos certeros que sostengan la fantasía que quien narra compone respecto de esa pareja más que la intuición de un vacío que asocia con un hijo ausente, desaparecido: “uno de los tantos jóvenes que habían sido arrojados por los helicópteros al lago” que, en ese momento “más que nunca” se había convertido “en una ciudad sumergida, en un cementerio” (2001: 166). Una imagen y una frase que revela, como pocas, el vértigo al que conduce sólo el imaginar una pérdida: el narrador siente el temblor de “toda frágil vida que se pierde en la monstruosidad siempre inexplicable de la muerte” (2001: 167). Delgado roza la magnitud de todas y de cada una de las pérdidas. Algo que Lennard también había logrado al evocar la cita de Tzvetan Todorov que supo recordar Pilar Calveiro: “‘Un muerto es una tristeza, un millón de muertos es una información’” (1998: 17).
 
Su producción continúa dando un lugar clave a las historias de los sobrevivientes mientras va tomando elementos de las cambiantes circunstancias de producción: los avatares del neoliberalismo, las crisis institucionales y la pérdida de gestión por parte del Estado; los nuevos exilios después del retorno de la democracia y viejas y nuevas “pestes” (del cólera al SIDA).
 
Al fin (2005), recientemente llevada a la representación teatral desde una lectura que hace foco en el SIDA y sus secuelas es, en su estructura, la impresión del recuerdo de una noche. Diez años después, Horacio repasa lo que hizo el día que se había recibido abogado: la llamada de su amigo León invitándolo a Paraná, el viaje, la fiesta, las despedidas. La novela insiste sobre la imposibilidad: la timidez y la impotencia ante la enfermedad y la muerte inminente se entrecruzan con lo que avasalla en otro orden sobre el que también nada parece que se pueda hacer. El narrador tiene las marcas de alguien que escribe tras el desencanto que deja el menemismo (la enunciación, inusualmente, se data: corre el año 1999). El descrédito respecto de cualquier acontecimiento que altere el curso esperable de las cosas es una de las pocas certezas que tiene quien habla. La inercia, la abulia y el dejar que los hechos se sucedan son las dominantes. No se espera nada trascendente. No se aguarda ninguna sorpresa: “Aquellos que, como yo (si es que puedo ser la medida de algo), sobrevivimos en el mundo temerosos de preguntar o abatidos por el desánimo, dejamos sucederse las cosas hacia ese dulce e inmenso mañana donde, leve torsión del dicho, nos espera todo lo que no podemos hacer hoy. […] Es lo mismo abandonarse al pasado, a lo inmediato o a lo por venir” (2005: 13).
 
Las secuelas de la dictadura se evalúan desde un ángulo inusitado ya que lo que se desplaza es el alcance del horror. Ya no son sólo los familiares directos de las víctimas del terrorismo de Estado los afectados: “Aquellos que dicen que el mal que nos hicieron dictadores y asesinos tardará décadas en repararse, están diciendo que será reparado a medida que nosotros, la carne de cañón de esta posguerra, vayamos desapareciendo” (2005: 55).
 
Lo que la escritura consigue, a partir de los registros de habla del narrador, es mostrar la inmovilidad: a pesar de su juventud, Horacio parece alguien a quien el tiempo se le ha terminado, alguien que asume como fatalidad o destino lo que le sucede. Como en la dictadura, lo “peor”, engañosamente, parece incumbencia de “los otros”: “La realidad nunca parece pertenecernos a los de mi generación y así como nada pudimos ni supimos hacer con las cosas terribles que ocurrieron en el país en el pasado […], tampoco sabemos ahora qué hacer con esta enfermedad […]. Siempre está enfrente nuestro y siempre está lejos, como si viniera de otros países y como si sólo afectara a otras razas. Es la enfermedad de los otros” (2005: 164).
 
El corazón de la manzana, una novela escrita en 1997 y publicada doce años después, apela desde su título, a un espacio sobre el que ya Delgado había reparado en sus cuentos de La laguna. Es ese corazón de la manzana el lugar preferido por Sofía, la protagonista, que pasa sus días entre el trabajo en una clínica y su departamento, mientras escribe un cuaderno del que se sirve el narrador para su relato. Delgado compone esta ficción con una escritura que avanza con ritmo propio: frases despegadas del tono de prosa-poesía saeriano privilegian repliegues que se demoran en su clásico recurso de interrogar el término elegido para designar aquello que se nombra. Oscilaciones del personaje que el narrador inventa para no dejar desapercibida la inquietud que genera la decisión de “nombrar” de cierta manera, entre la ley de la lengua y la sensación de hueco, de exceso y, a veces, de traición. La historia deja entrever nuevos aspectos sobre el pasado reciente y el tiempo en general. Si bien se inscribe el tópico de lo irreversible (en un pasaje se lee: “El pasado … suele doler más que el presente puesto que no admite una reparación” [2009: 96]), esta vez la protagonista tiene del pasado las esquirlas de una persona ajena a la militancia: ni heroína ni víctima ni victimaria ni hija de presos políticos ni amiga de desaparecidos o de sus familiares. Del terrorismo estatal llega el relato de un supuesto suicidio de un hermano de una compañera de colegio. Un recuerdo deformado por la cadena de renarraciones y por el paso del tiempo: “Capas, cáscaras que envolvían, sucesivas, el esquivo corazón de la realidad” (2009: 118). No obstante en la novela sobresale el tópico que ya se entrevía en Al fin y que actualiza la crítica al aparato estatal y también al mismo sentido común de una clase media, entre cómoda y anestesiada: la aceptación como inevitable de lo que obedece a la impericia, el desgano, la corrupción, la desidia, la burocracia y/o a la carencia de controles sobre la gestión pública como sobre la privada se cuela constantemente en la descripción de los escenarios (las calles, las veredas, los edificios, el departamento, la clínica, la ciudad). Si bien aquí tampoco la protagonista interviene para modificar nada, puede apartarse lo suficiente para, al menos, desnaturalizar. Hay un largo párrafo que explica cómo es interpretado un corte de luz en pleno enero en la ciudad de Santa Fe: se habla de lo que acontece como “si se sucedieran tornados o inundaciones y no una falla técnica, humana” (2009: 64). Como ajena a la ciudad que habita, Sofía procede con la distancia y la inmovilidad de un espectador que no está dispuesto a cambiar su lugar por otro: “Los cortes de luz habían pasado a formar parte de la vida cotidiana, como el sol, la luna, las estrellas” (150). Nuevamente, la atención puesta sobre los nombres que se dan a las cosas. “Emergencia eléctrica” es la expresión que emplea el matutino local para publicar la información que, poco a poco, se incorpora a los hábitos: “Ya nadie se sorprendía de la falta de luz ni de agua” (151). “Nadie se sorprendía”. Es decir, ella tampoco.
 
Este recurso de apelar a papeles encontrados a partir de los cuales un narrador compone un relato se repite en la última novela que Delgado escribe; la penúltima en el orden de su publicación. Estela en el monte cuenta, en paralelo, la historia de dos desapariciones, de dos viajes y de dos escrituras: la de una expedición emprendida por inmigrantes europeos para recuperar a una niña tomada cautiva por los indios hacia 1875 en el norte de la provincia de Santa Fe se enlaza con la de un descendiente de aquellos extranjeros que viaja junto a su familia para radicarse en Francia, más de un siglo después. Es este último el cronista, el que reconstruye las dos historias: la propia y la del otro, rearmada a partir de un viejo diario hallado entre papeles familiares.
 
Esta novela, la más extensa y la más imbricada de Sergio Delgado, es sin lugar a dudas un texto alejado de los “comienzos”. No sólo por su trabada arquitectura, por el cuidado encastre de una historia en la otra sino por cómo logra imponer, a la lengua, la marca de su tono, y a su narrativa, la de sus tópicos vueltos a decir, ahora sí, desde una escritura que firma sólo con su trazo al punto que podemos reconocerla sin la necesidad de que su nombre rubrique el texto.
 
Como venía sucediendo en sus trabajos previos, la relación entre los padres y los hijos se impone: la desazón del padre que regresa de la expedición sin haber podido rescatar a su niña; la del padre del cronista que prefiere inventarse una fábula antes que aceptar la muerte de Alejandro, el hermano del narrador; la del narrador que percibe en su hijo que crece las primeras señales de la distancia y del alejamiento reforzadas por la extrañeza de las lenguas (la lengua “materna” del niño no es la del padre sino la que se habla en el país que los acoge; “parle pas espagnol”, le ordena el pequeño, “en secreto”, mientras juega con sus nuevos amigos en una plaza de Lorient [2006b: 117]).
 
Diferente a sus textos anteriores, entran en juego temas que complejizan el tratamiento de sus tópicos: la distancia y el exilio complican sus aproximaciones sobre la muerte, la dictadura, el tiempo, el país, la amistad. El exilio y la extranjería fuerzan a redefinir. A propósito de una pareja amiga radicada hace años en Francia, el narrador dice: “No es fácil mantener con los amigos la misma amistad en el tiempo y de pronto la casa o la ciudad donde hemos conformado nuestros hábitos se nos vuelven hostiles” (2006b: 36). El narrador se detiene en lo que lleva a esos amigos, Carlos y Susana, a radicarse en el extranjero. Mientras habla de los otros, habla también de sí: “Vi nacer en ellos la necesidad de irse: esa hendidura entre los deseos personales y el país, a la que el viaje no hizo más que encontrarle una forma en la geografía” (2006b: 37).
 
Quisiera detenerme, para finalizar, en una variación sobre una constante: la posición sobre lo que el arte puede ante lo real (Miller, 1998). Otra vez, el cambio lo provoca algo unido a la distancia entre una cultura y otra: la natal y la nueva, la adoptada. En París es una escultura de Pablo Picasso la que le permite al narrador comprender, no sólo el cubismo, sino las metamorfosis imperceptibles en eso que se cree reconocer como lo mismo, invariable, inmutable. El punto de vista se desplaza mientras se enreda con la poética que su novela despliega: “Como sucede a menudo con la realidad, pero sin poder percibirlo nunca de esta manera, allí están las distintas formas, sucesivas y superpuestas, que tenemos de conocer a las personas. Esa verdad íntima del arte cuando se vuelve más real que la vida”. (2006b: 98)
 
3. ¿Pacatos versus profanadores?
 
En “Sombras sobre vidrio esmerilado” Adelina Flores, poetisa, recuerda una sentencia de Tomatis, personaje destacado de la saga saeriana: “Usted debería fornicar más, Adelina, sabe, romper la camisa de fuerza del soneto –porque las formas heredadas son una especie de virginidad- y empezar con otra cosa” (1967: 15). El pasaje se impone como referencia obligada si lo que se discute compromete el problema de la herencia y, más concretamente, el de la herencia literaria: sentida por muchos como lastre demasiado pesado del que es necesario desprenderse tarde o temprano, es leída por otros como el paso a la reinvención que permite llevarla hacia otro lado y, justamente, hacer con ella otra cosa (Derrida, 2001b) más que “empezar con otra cosa” (se sabe, además, del carácter concurrido de todo aparente punto cero o de “origen” [cf. Derrida, 1967b]).
 
Dos posiciones atadas a dos conceptos notoriamente disímiles de literatura: pensarla sólo desde sus rupturas reduce notoriamente el campo, como bien señala Dalmaroni, a unos pocos nombres (“la literatura argentina es corta y mala”, sentencia [2006a: 9] mientras no va mucho más allá de Puig, Saer y Aira cuando arma su canon); leerla, como lo hace entre otros Martín Prieto (2006), desde el entramado de los dones y las deudas, los legados y la búsqueda de forjar una voz, deja abierta la atención hacia el campo y sus variadas poéticas.
En esa tensión con la tradición que en el Litoral se arma en torno de las figuras de Juan L. Ortiz y de Juan José Saer escribe Sergio Delgado, apropiándose del legado mientras lo extrema.
 
El modo en que esta literatura inscribe el terrorismo estatal puede ajustarse a partir de un pasaje tomado de una de sus últimas novelas. En El corazón de la manzana Sofía da vueltas sobre una expresión de René, su viejo profesor: “vivenciar una palabra”. Algo que encuentra “como toda lectura, como toda anécdota”, “desesperadamente personal”: “Nadie podría hacer un diccionario de ‘vivencias’ de palabras. Sería en todo caso, el antidiccionario más perfecto. A lo mejor toda la literatura, solía repetir René, escribió Sofía, intenta ser ese diccionario” (2009: 143).
 
En clave literaria Delgado escribe tesis vecinas a las que desarrolla en su ensayo sobre Juan Manuel Inchauspe cuando, a propósito de su poesía, define la relación entre un escritor y su público, entre un texto y su lector mientras precisa cómo se trama lo político en la literatura. “Es cuando la literatura encuentra su lector, que lo político ocurre”, apunta (2008: 260). Me quedo en este pasaje y vuelvo a Lennard para revisar en qué lector piensa cuando repasa las estéticas de las manifestaciones artísticas que cita. En sus descripciones del arte que valora aparece la imagen de un “público deseoso de ser provocado” (2009: 64). Allí sitúa, como ejemplo del tipo de intervención al que apunta, la de Nicola Constantino que expuso en el MALBA jabones que contenían grasa de su cuerpo, extraída por una liposucción (pasaje del artículo que me recuerda una autofiguración crítica de Beatriz Sarlo en la que admite que, en sus tiempos de juventud, competía con sus compañeros por ver “quién decía la barbaridad más escandalosa” [2006: 293]). Su concepto de arte no deja espacio para ninguna manifestación que no se encuadre en la poética que recorta al punto que oponerse al mandato pareciera confinar, a quien osara hacerlo, al terreno de la ingenuidad, la pacatería, el boberío o el mercado. Una posición excluyente que pretende un único programa para la literatura y para el arte contemporáneos.
 
La literatura que Sergio Delgado escribe lleva al extremo mientras tuerce y reinventa los procedimientos de la tradición de la que participa. El terrorismo de Estado se dice a partir de la descripción de su impacto en cuerpos que absorben, del horror, sus estelas. Y nada asegura que la potencia de esa decisión estética sea mayor o menor que la que hubiera generado la ironía o las profanaciones, las provocaciones y los escándalos que quiere Lennard. Tampoco hay parámetro que pueda medir o prever lo que un texto le hace al lector que lo encuentra (si en cada prescripción hay también el deseo de un libro por-venir, en cada libro publicado hay un deseo de inventar, o al menos de encontrar, a partir de esa estética, a un lector al que ese escritor tiene algo por decirle).
 
Hace ya algunos años Patrice Loraux se preguntaba cuál sería el efecto de una instalación que en pleno centro de Lyon proyectara de forma continua un film como Le Chagrin et la Pitié o de una obra que construyera una réplica de un campo de concentración. Así como Loraux desconfiaba de cualquier regreso mimético a un trauma (2001: 57), no parece haber dudas de que son los credos estéticos (imprevisibles, renuentes al repertorio, fuera de regla y de ley) los que acercan o alejan de una u otra obra [2001: 6]. Esos mismos credos que, puntualmente, me llevan a escribir sobre la literatura que Sergio Delgado compone: sin estridencias, sus historias se tejen y se ofrecen a quien reconozca en su dicción y en su tono, su propio relato de esa parte de nuestra historia.
 
Antes de finalizar, una nota, sólo aparentemente marginal. Hace algún tiempo Jean-Luc Nancy celebraba las disputas que había advertido en festivales, bienales, encuentros, etc., respecto de la expresión “arte contemporáneo”. Decía: “J’aime cette querelle, dont la violence révèle et dissimule en même temps l’importance de l’enjeu” (2004: 67). Y aclaraba: “Elle la révèle par son intensité, et elle la dissimule souvent par le bruit qu’elle fait” (67). Algo similar podría decirse respecto de la literatura argentina que pone en texto el tiempo turbulento del terrorismo estatal. Hace algunos años (y también durante algunos años), entre el desencanto y la ironía socarrona, Jorge Panesi lamentaba la ausencia de polémicas en la crítica (2001) interrogando el carácter endogámico de las más “disciplinadas” discusiones (2003). Poco después empezaban a proliferar en particular debates sobre el tema que aquí me ocupa (entre otros) y que además, como corresponde al campo de la investigación, recuperaban las discusiones previas en la construcción de sus argumentos. Con más o menos ruido (un efecto que sigue estando ligado al lugar de enunciación o al espacio donde se pronuncian o se publican los ensayos), la emergencia de estos diálogos es otro modo de trabajar por la memoria, un síntoma que deja entrever la importancia que sigue teniendo la revisión de cómo interviene el arte sobre el pasado reciente y en el tejido social y también, una apelación a interrogar nuestras “operaciones” (teóricas, metodológicas), especialmente las de quienes estamos comprometidos con la investigación (y con la formación de futuros investigadores) y con la enseñanza, en cualquiera de sus niveles.
 
Notas
[1] Uso este concepto según Jean-Luc Nancy quien entiende que las polémicas sobre sus alcances se originan en su sentido, a la vez “manifiesto y oscuro”, ya que un mismo rótulo reúne una variedad de manifestaciones concretas cuya “especificidad” está dada por su diversidad: “L’art es un nom d’une pratique dont la spécificité est double: d’une part, elle ne s’identifie, en dernière instance, que par des oeuvres (des productions, des travaux, des choses tangibles) en non par un objet catégorisé (comme peuvent l’être le savoir, le pouvoir, le salut, le bonheur, la justice, etc.,); d’autre part, cette pratique n’a son unité que dans la diversité de ses modalités concrètes.” (2004 : 67-68). Esto impide cualquier determinación externa y previa a las obras y, a la vez, moviliza el deseo por esas prácticas: “Un désir de jouir, sensiblement, de ce fait même qu’il n’y a pas de forme unique et terminale où ce désir prendrait fin.” (2004 : 70). Volver
 
[2] “No hay Literatura sin una moral del lenguaje”, advertía Roland Barthes (1972: 15). Volver
 
[3] Sigo a Jacques Derrida que emplea este término para referirse a la siempre im-posible producción completa de un autor (2001a) cuya escritura, además, impone al lector una aventura en términos de pensamiento y de inscripción en la lengua (1967a). Volver
 
[4] Pongo este artículo en serie con las discusiones generadas en el II Workshop Internacional de Investigadores Jóvenes ‘La gravitación de la memoria: testimonios literarios, sociales e institucionales de las dictaduras en el Cono Sur’ organizado por el Programa IGYR de STINT [The Swedish Foundation for International Cooperation in Research and Higher Education] y el Proyecto CIUNT 26/H426 de la Universidad Nacional de Tucumán del 27 al 30 de abril de 2009 y en las Mesas de trabajo Intervención social con la literatura. Investigaciones y prácticas en curso organizadas por el Proyecto CIUNT 26/H426 de la Universidad Nacional de Tucumán el 22 y 23 de setiembre de 2009 (cf. Dalmaroni, 2009a; 2009b; Nofal, 2009a; 2009b). También con un conjunto de publicaciones más o menos recientes y/o en curso centradas en aspectos metodológicos, teóricos y epistemológicos de la investigación literaria ligada a los estudios de memoria (cf. Sarlo, 2005; Dalmaroni, 2006b; Nofal, 2009c). Volver
 
[5] Inscribo la acepción de “lo cotidiano” en las derivas de los razonamientos de Jean-Luc Nancy que parte de la crítica a la oposición heideggeriana entre “la historia” y “lo cotidiano”, revisa puntos de vista de quienes trataron de aprehender de otro modo el concepto (Jean-Paul Sartre, Michel de Certeau, Michel Foucault, Maurice Blanchot) sin obviar las intervenciones de los artistas (George Perec desde la literatura; Abbas Kiarostami desde el cine; Andy Warhol desde su desconstrucción del “gran arte”) y plantea una serie de preguntas que interrogan las lecturas del arte, en particular, del que vuelve sobre “lo cotidiano” y “hace obra” con ello: “Faut-il pourtant sauver le quotidien? Ou du moins, faut-il le sauver en se sauvant de lui ? Et s’il ne le faut pas, comment le penser sans penser de façon médiocre (ce qui n’est plus penser) ? Autrement dit, comment penser l’insignifiance, si c’est elle qui donne la marque propre du quotidien ?” (2004 : 47). Más adelante, Nancy expande sus notas sobre la captura de lo cotidiano transformado en excepción, en singularidad, por obra del arte: “Ce que le quotidien dérobe, c’est sa propre assomption ou sa propre hypostase autant que celles d’un destin ou d’un absolu. En disant ‘le quotidien’, nous ne parvenons à nommer aucune essence, ni même une instance, encore moins une vérité, un bien ou une beauté. Sans doute il arrive, et il doit arriver, que le quotidien fasse oeuvre et par l’oeuvre passe dans l’exception et dans son assomption souveraine. [...] Ainsi grâce à Andy Warhol la soupe Campbell a-t-elle pris place dans la maison des Muses.” (2004: 50-51). Volver

[6] Sigo nuevamente a Nancy. Esta vez, en su explicación de lo que lleva a las obras de arte: “Il y a dans les pratiques humaines une pratique dont le sens ne peut être catégorisé (soumis à une signification) mais dont l’effectivité sensible est à la fois toujours irréductiblement multiple et toujours compulsivement nécessaire” (2004: 69). Volver

 
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Comité Asesor: Camporesi, Valeria - Cornago, Óscar - Elena, Alberto - Fos, Carlos - Giunta, Andrea - Israel, Daniel Adrián - Lusnich, Ana Laura - Rosano, Susana - Trastoy, Beatriz
Referato: Aisemberg, Alicia - Aldao, Martin - Caetano, Marcela - Casale, Marta - Davis, Fernando - Fos, Carlos - Grimoldi, María Inés - Liut, Martin - Menéndez, Martín Matías - Sanz, María de los Ángeles
Publicación SEMESTRAL | Nº de registro de propiedad intelectual: 523964 | Nº de ISSN 1850-6267