Portada | Editorial | Indice | Núm. Anteriores | Enlaces | Autores | Contacto
 
 
Enviar Artículo   Enviar Artículo Imprimir   Imprimir
 
Año V | Número 8 | Mayo 2010
 
Estar Adentro / Estar Afuera
Artículos
Praxis urbana
Artes Escénicas
Artes Visuales
Arte Sonoro
Letras / Pensamiento
Sociedad e Historia de las Ideas
Debates
 
 

Dossier: La Chira (El lugar donde conocí el miedo). 3) Entrevista con Ana Longoni

 
 
Pregunta: ¿Cómo surgió La Chira?
 
Respuesta: Los textos de La Chira no fueron pensados como teatro, sino más bien como poemas. En su gran mayoría eran textos bastante antiguos, de los ochenta y los noventa. Yo empecé a escribir poesía, de hecho, mis primeras publicaciones son de poesía. En un momento, le di estos textos a Ana Alvarado, que es amiga mía. A ella le gustaron mucho, y le propuso trabajar con ellos a un grupo de teatro que quería que Ana los dirigiera. El grupo se llamaba Panthalasa, en ese momento recién comenzaba. La Chira era su segunda o tercera obra. Un grupo de actores que hacía muy poco habían egresado y que pusieron mucha energía en el trabajo. El proceso fue largo: estuvimos trabajando durante un año y medio. Yo me involucré mucho también en el proceso de montaje. Me encantó, aprendí un montón. Jamás hubiera pensado que iba a tener algo que ver con una puesta teatral. Acompañé mucho a Ana y al elenco en el proceso de apropiarse de los textos, y que se pudiera construir a partir de ese material algo que tuviese forma teatral, si bien con características claramente experimentales. Hubo que escribir muchos textos nuevos. Muchos de los materiales de origen poético estaban escritos en primera persona del singular. Se generó durante el proceso de montaje, una estructura muy fragmentaria en la que nunca se sabe quién habla, y hay además un proceso de desdoblamiento en personajes que son hermanos, primos, que no se sabe muy bien qué vínculo tienen, en dónde están, etc. Es muy extraño el clima que se genera en la obra. Estuvieron mis textos y ese acompañamiento del que hablábamos antes, e incluso lo que yo sentí que podía aportar: hay varias cosas mías en la obra que no tienen que ver con los textos, sino también con ciertas ideas visuales, momentos muy fuertes en donde aparecieron también acciones. Porque varios de esos textos habían sido guiones de una suerte de performance, entonces tenían algo también de acción. Esa era la semilla de lo teatral. Ese fue el origen de los textos y del proceso, y de cómo me involucré en esa forma que adoptó La Chira. Después hay ideas claves que aportó Ana Alvarado: por ejemplo, pensar y ubicar el mundo de la obra en un contexto de fin de fiesta, un festejo decadente, extrañado, en el que no se sabe muy bien quién es quién. Hay algo muy descompuesto y desarticulado en los vínculos de los personajes. Este aspecto de doble rostro de los personajes empezó a aparecer a partir del propio trabajo de los actores. Me refiero a la ambigüedad de los personajes de la obra, a sus nombres: el “hombre-mujer”, la “mujer-hombre”, el hermano muerto que está vivo, una situación muy confusa. Eso fue algo que fue apareciendo, no estaba desde el comienzo. Tenía que ver con el clima de los textos y también con lo que empezó a pasar a partir de la creación colectiva. La historia de los materiales originales la vinculo con una suerte de registro adolescente, de niña pensando en el desgarramiento del exilio, básicamente es eso lo que veo. Exilio e infancia: ésa es la matriz común de los textos.
Esos textos poéticos son parte de un libro que sigue inédito –y que va a seguir inédito durante mucho tiempo- que se llama “Perú” o “Pirú”, que es el antiguo nombre del país. Son textos que tienen que ver con el exilio, incluso hay algunos escritos en Perú.
 
Pregunta: El exilio mirado desde el lugar de la infancia...
 
Respuesta: ...Exacto. Me gustaría despegarme de las lecturas muy literales del material, que ponen el acento en el sesgo autobiográfico. Si bien es cierto que estuve en el exilio, y hay fechas y datos precisos que son autobiográficos y que están en la obra, (como por ejemplo la fecha exacta en que nos fuimos al exilio), el texto es, por otra parte, un mosaico de registros de la vivencia del exilio, no solamente mío, sino también de otras personas. Además la obra propone un intento de distancia y de elaboración de esa experiencia. No es un registro de la experiencia en crudo, sino que hay una elaboración que implica un tomar distancia.
Las figuras del padre y la madre están presentes exclusivamente de manera indirecta, se encuentran desdibujados o borrados. Es decir, no están presentes físicamente, pero al mismo tiempo, están aludidos.
 
Pregunta: Es una presencia-ausencia.
 
Respuesta: Claro. Es lo que sucede, incluso con más fuerza, con el hermano mayor: ese hermano desaparecido, que está muerto. Nadie lo puede ver, salvo el hermano menor. Hay una tensión entre lo que se puede ver y lo que no, lo que se puede decir y lo que no. Entre los personajes circulan distintas versiones, algunas muy incorrectas con respecto al país, en donde se juega incluso con el discurso oficial de la dictadura. El borramiento de los padres alude no sólo a los padres ausentes, en el sentido de hablar de los desaparecidos, sino también en darle la palabra a esta no jerarquizada multitud de niños y de niñas. Es decir, es la palabra de otra generación. Sería una voz muy ordenadora, si hubiese un personaje que representara al padre. Y lo que hay en cambio es un tremendo caos.
 
Pregunta: Cómo ingresan en el sistema de la obra las diapositivas.
 
Respuesta: Esa fue una idea de Ana Alvarado, que la obra se inaugurase con esta escena que es de mi infancia: juntarnos en la casa de mis primos a ver diapositivas. Había como un culto de apagar la luz: domingo, tomando mate y mirando diapositivas... Eran imágenes de situaciones felices, vacaciones... Yo me lo acuerdo así. Apareció ese recuerdo, y a partir de eso decidimos inaugurar la obra con esa imagen. Pero lo que fue muy interesante e inquietante es que las diapositivas que se seleccionaron, fueron en parte producto de un viaje de dos de los actores a La Chira, que es una playa que existe realmente. Así que varias de las imágenes tuvieron que ver con el “involucramiento” desde su propia experiencia con este lugar geográfico, que es un lugar muy inaccesible además. Allí está la cloaca de Lima: es una playa no muy recomendable a nivel higiénico. Pero además está rodeada de lugares de entrenamiento militar. Entonces todo el tiempo hay balaceras, es un lugar muy peligroso. Y no sé por qué, pero con mi familia íbamos todos los domingos a esa playa. Era una playa muy desierta y muy peligrosa. Los actores se fueron hasta La Chira a sacar las fotos. Eso fue increíble. Y además hay fotos que tomó también Mariana Felcman, que es fotógrafa, y es además la hermana de uno de los actores. El origen de las fotos es ése: son imágenes más bien poéticas. Hay distintos tipos de imágenes: están las de La Chira, las de Mariana, que son fotos de corte poético, en las que hay clavos y otros elementos; y un tercer conjunto que son fotos tomadas por la asistente de dirección, del propio acervo de su familia, (como por ejemplo la de la mujer embarazada). Eran fotos de su madre embarazada, de sus primos, de una casa demolida. Todo ese material se mixturó y se armó una secuencia muy extraña de imágenes que abren y cierran la obra. Y al final agregamos otra tanda de fotos, que surgen a partir de un recuerdo mío de la infancia, que tenía que ver con el 25 de mayo de 1973, con la asunción de Héctor J. Cámpora como presidente de la nación. Mis padres me explicaron que yo fui con mis hermanos, pero no me acuerdo. Me imaginé el Citroen y la situación de ir a esa fiesta, de la que no tengo ningún recuerdo, y encontré fotos inéditas de ese día de un fotógrafo del cual organizamos una muestra en el Cedinci (Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en la Argentina). Eran fotos de familia, festejando en un Citroen, en el Obelisco, con la bandera, etc. Entonces sacamos varias fotos de ahí. Y con esos cuatro tipos, armamos las imágenes de las diapositivas.
Así como las fotos no se pueden pensar como autobiográficas, hay siempre un resto que tiene que ver con un plus autobiográfico, pero se despegan completamente y son biografías de muchas personas. Y también hay ficcionalización y elaboración, a partir de lo colectivo y lo generacional
 
Pregunta: En ese sentido, la obra termina siendo una especie de biografía colectiva, en la que hay múltiples voces, en donde se rompe con la individualidad y todos los personajes forman parte de algo mayor. 
 
Respuesta: Y a la vez la obra no compone un relato colectivo coherente, sino que más bien pone en escena las dificultades para construirlo, las contradicciones e incluso las disputas por imponer un relato heroico, por cuestionarlo, por no entenderlo, por intentar soportarlo en el propio cuerpo. Hay actitudes bien distintas frente a ese legado.
 
Pregunta: Uno de los personajes, frente a lo que está pasando, dice que quiere divertirse. Y afirma también: basta de llorar.
 
Respuesta: Eso tiene que ver con algo que conté alguna otra vez en otra entrevista. Esa escena de “yo me quiero divertir” surgió a partir de otro relato, que no es mío sino de Daniel Retamar, un amigo mío muy querido que estuvo desaparecido a los dieciséis años en el centro clandestino de detención “El Olimpo”. Él me contó que cuando lo soltaron, tres meses más tarde, llegó caminando a San Martín, en donde estaba viviendo con su madre y su hermano. Era un sábado a la noche. Se encontró con la escena de su hermano, poniéndose la campera de cuero para ir a bailar a la disco. La obra habla de eso. Ese recuerdo en donde él llegaba del horror y se encontraba con la normalidad. Al hermano, a quien ya le habían desaparecido al padre y a su hermano, pero él igualmente iba a bailar los sábados a la disco porque quería dejar de llorar. Lo conté en una entrevista, está en un texto, expliqué esta situación y Julián (uno de los actores) adoptó ese personaje: alguien que se quiere divertir, que tiene quince años y a quien de golpe le toca vivir una situación como esa, le chuparon al padre y al hermano, pero quiere dejar de llorar.
 
Pregunta: La idea de romper con un relato lineal estaba presente desde el comienzo.
 
Respuesta: Eso es muy propio del teatro de Ana Alvarado. Ya ante el hecho de que a ella se le hubiera ocurrido que se podía montar una obra con esos textos, era imposible hacer una historia lineal. Porque los textos no armaban ningún tipo de relato. No eran textos narrativos, sino poéticos. No había cómo darle puntada, el universo era completamente caótico. Al principio fue muy angustiante: los primeros ocho o diez meses, hasta que el material empezó a tomar forma (esa forma rara que tuvo), los chicos estaban muy angustiados porque sentían que nada de eso se iba a cohesionar, a cuajar, y por otro lado sentían que no sabían qué demonios estaban haciendo esos personajes. No los entendían. Había una doble distancia generacional: porque está mi generación, la de los hijos no tan chicos. Cuando viajé al exilio acababa de cumplir nueve años. No era tan chica, tenía un registro conciente muy claro. Y los chicos del elenco nacieron unos diez años más tarde, en ese momento tenían menos de treinta años. Por eso digo que había una doble distancia respecto de lo que había pasado en los setenta y de lo que yo había vivido como niña, que no era la experiencia de ellos, quienes en todo caso no tenían recuerdos de esa época. Además, ellos tampoco eran hijos de militantes, entonces el registro de la dictadura es otro. Costó mucho que conectaran con esa época, pero una vez que lo hicieron se apasionaron muchísimo: les pasó algo muy fuerte con la obra. Como decía antes, fueron a La Chira a sacar fotos. Incluso después una de las actrices llevó la obra como monólogo a La Habana. Hubo un “involucramiento” muy grande con un material muy difícil.
Las didascalias del texto fueron también parte del proceso de puesta con Ana Alvarado. No estaban de antemano. En el comienzo había un conjunto de poemas, de los cuales se descartaron muchos y después se crearon textos nuevos. Todo el trabajo del proceso de puesta fue algo colectivo, un trabajo conjunto con ella y con los chicos del elenco. Yo soy muy obsesiva con los pies: siempre pensé que tenía que haber muchas imágenes de pies, de hecho en las diapositivas había muchas de ellas. Existe una gran cantidad de imágenes que se asocian a eso: por ejemplo, cuando una persona muere, lo primero que pierde son los zapatos. También hay trabajos sobre los desaparecidos que son fotos de zapatos vacíos. Montañas de zapatos. Hay un mundo asociado a los pies. Hay una anécdota que cuento en la obra, en la que mi padre pierde los zapatos. Después en el final de la obra… el que relata la primera parte… ese relato de la sierra, cuando la dejan sola en el bosque de piedra y demás… es un relato en el cual la actriz le está dando la espalda al público. Entonces no se ve nada, ni siquiera su gestualidad. Sólo se escucha la voz y los pies. Lo único que están iluminados son los pies, que parece que fueran contando esa historia. Muchas situaciones en donde hay pies aparecen como muy protagónicas en la obra. Había una ilación que tiene más que ver con lo sensorial y lo visual, que se iba generando ahí mismo, a partir de ciertas obsesiones mías, otras de Ana Alvarado, y de momentos escénicos que fueron surgiendo en improvisaciones.
 
Pregunta: Es un material muy vivencial, que apunta a generar identificación desde las experiencias que afrontan cada uno de los personajes. Algo muy interesante que tiene la obra es que genera identificación en el espectador a partir de una emoción muy básica, como la del miedo. Por ejemplo, la parte en que uno de los personajes cuenta que fue en La Chira donde conoció el miedo por primera vez, es de un impacto terrible.
 
Respuesta: Y a la vez no está hablando de ningún allanamiento…
 
Pregunta: Claro, es un abordaje indirecto y sin embargo, el miedo aparece con una crudeza tremenda.
 
Respuesta: Es la forma en que un niño puede procesar semejante cosa. A través de una metáfora de ese tipo.
 
Pregunta: La obra nunca deja de ser una mirada del exilio desde la infancia.
 
Respuesta: Lo otro, el niño no lo puede entender, decir, explicar. Yo había tenido un allanamiento en mi casa, pero mi recuerdo del miedo es esa playa.
 
Pregunta: Hay un corrimiento.
 
Respuesta: Claro, un desplazamiento.
 
Pregunta: Con respecto a lo político, había leído que la obra se podía inscribir en un nuevo teatro político latinoamericano, si es que existiera tal teatro…
 
Respuesta: Eso es lo que escribió Ana Alvarado. No fue algo pensado. Lo escribió ella. La verdad que yo no sé nada de teatro latinoamericano como para hablar de semejante cosa. Sí creo que la obra intenta trabajar con lo poético, pero también claramente con lo político. Eso es así, por más que no tenga nada que ver con lo que se pueda hacer en “Teatro por la Identidad”. A partir de ciertas claves compartidas, la propuesta indagaba en la experiencia de los setentas desde un lugar generacional distinto. Pero hay un montón de claves políticas para entender lo que está pasando ahí. Frases como la pastilla de cianuro, un montón de pistas que tienen que ver con ese léxico, con ese universo e imaginario, pero que a la vez, lo extrañan totalmente. No se sabe qué demonios está pasando ahí. Hay una mirada completamente distanciada, en donde los personajes no entienden lo que está ocurriendo. Es esa extrañeza la que intentamos mostrar.
 
Pregunta: Y eso genera una tensión muy fuerte entre ese distanciamiento y la experiencia en carne viva. Volviendo al tema del exilio, durante el proceso de montaje, vos me decías que se trabajó ese tema en el grupo, a nivel sensorial, teatral y mediante la investigación. ¿Se trabajaron también con textos sobre el exilio? ¿Cómo se abordó esa problemática?
 
Respuesta: No, no se trabajó con textos. A veces los chicos traían en algún momento un texto que les parecía esclarecedor, en este proceso de tratar de entender, hasta que renunciaron a entender. Traían materiales y en algunos casos acertaban. Pero la obra tiene mis textos, la cita de un poeta amigo, y una frase de Celiberti, una presa política uruguaya. Ese material lo llevé yo. Hubo de parte de ellos un intento de investigar por su cuenta, no sólo sobre el exilio sino también sobre la dictadura. Pero a la vez no podían asociar eso que estábamos haciendo con la versión oficial y aprendida de lo que había sido la dictadura.
 
Pregunta: En una entrevista que leí en Alternativa teatral, hablabas de la diferencia entre un abordaje sobre el tema más directo, como el de “Teatro por la Identidad”, y uno más indirecto, como el de La Chira.
 
Respuesta: Tampoco me gustaría hacer una contraposición, por “Teatro por la identidad” pasaron muchas obras muy distintas y no se puede hacer de eso una especie de patrón común. Es decir, el teatro realista, más convencional, de izquierda…
 
Pregunta: Lo que pasa es que hay una tradición que trasciende a “Teatro por la identidad”.
 
Respuesta: Se asocia el teatro político con una forma más convencional. Porque además hay algo muy reivindicable en “Teatro por la identidad” que es la función de encontrar a los nietos. Más allá de que como herramienta haya sido eficaz o no.
 
Pregunta: Hay una herencia muy pesada que arrastra el teatro político en general. Quizás por eso la necesidad de Ana Alvarado de postular un nuevo teatro político a partir de la obra.
 
Respuesta: Además, creo que hay una doble tensión: está la tensión con lo que podría ser el teatro político, y otra forma de trabajar con la materia de la historia reciente, que no sería la convencional. Esa sería una tensión. Y la otra, es la que ya marcamos, que es la generacional: cómo los padres nos dieron ese relato, y cómo los hijos tuvimos otra experiencia de eso y lo contamos desde otro lado. En Los rubios (2002) de Albertina Carri, es muy fuerte cuando… no me acuerdo quién, si Alcira Argumedo u otra persona, está dándole una versión heroica sobre sus padres a la protagonista, y ella se niega a escuchar, se distrae. Como si no estuviera interesada o se aburriera de esa versión. “Esto ya lo escuché, ya me lo dijeron y no me sirve para rearmarme”. Y creo que esto es una de las cosas que más irrita a Beatriz Sarlo de Los rubios. Esta distracción respecto de la voz autorizada de los mayores. Y quizás en La Chira sucede lo mismo. Hay mucha incorrección política, lo cual puede ser muy irritante en ciertos momentos. Algunas frases que se dicen, el personaje que va a bailar, o el que dice “basta de llorar”, o “cerremos el duelo de una vez”. O el que dice: “qué te haces el muerto, si vos estás pasándola bien en París”. Hay mucha incorrección. Un niño se despreocupa de las cosas que no debería decir. A la vez el clima de la obra es tenebroso. Salíamos con una angustia de tremenda. No era una obra sencilla ni leve. No había ninguna risa, o en todo caso, eran risas de incomodidad. Era un clima muy penumbroso, incluso por la propia iluminación. Por momentos, medio onírico. Y había algo muy tortuoso. Lo que hacían los personajes con sí mismos, por ejemplo cuando el hermano muerto se come sus propios pies, o cuando la bruja se empieza a flagelar los senos, hay situaciones de mucha violencia con el cuerpo. Más que risas, había una sensación que obligaba a contener la respiración.
 
Pregunta: ¿Qué ocurrió en relación a la recepción del público? ¿Qué tipo de reacciones se generaron, hubo diálogo, debate? 
 
Respuesta: Creo que era una obra de la que nadie salía feliz, y también de la que nadie salía tranquilo. Había mucha incomodidad. Era una obra en la que costaba aplaudir. Lo que no quiere decir que haya habido mala recepción. Era una obra difícil para un momento en que me parece que lo que predominaba en la nueva dramaturgia, en el teatro argentino, era una clima más “light”. Algo más festivo, ir al teatro a pasarla bien, basta de pálidas. Esta era una obra que no caía en eso para nada. Era un mazazo. Entonces no fue un boom de público, pero la sostuvimos dos temporadas.
 
Pregunta: ¿Cambió la obra en los distintos recorridos por los espacios en que estuvo?
 
Respuesta: La sala en donde ensayamos durante mucho tiempo fue “El camarín de las musas”, donde finalmente no estrenamos. En la sala del fondo, que es muy angosta. Ahí la obra tenía una cosa como de friso, muy rara. Una escena alargada, que se miraba casi de perfil. Como si fuera el friso de una escultura egipcia. Cuando fuimos al Teatro del Abasto, que es una sala con mucha profundidad, muy oscura, que nos dio la posibilidad de utilizar la puerta del fondo, y el espacio de arriba… ahí obra se expandió en tres o cuatro espacios bien distintos. Cambió radicalmente al modificarse de espacio. Me parece que ganó con ese cambio. En el otro espacio era muy lindo visualmente, pero en este lugar, la fragmentación del espacio, que tenía mucho que ver con lo que estaba pasando, se impuso. Y después la reestrenamos en la Sala Beckett. Costó mucho conseguir público en la segunda temporada. También vinieron a ver la obra dos grupos de dos escuelas de espectadores. Una era la de Jorge Dubatti. Luego de la función, en los días posteriores, fuimos a hablar con ellos a la instancia de taller que tienen. A Dubatti le gustó mucho la obra, y entonces fue un poco más amable esa situación. Pero en la otra escuela de espectadores, la gente que asistía eran personas mayores de Barrio Norte, tratando de aprender qué es lo que debe ver en el teatro. Y tuvimos situaciones muy violentas, nos decían que los personajes eran todos perversos en lo sexual, Nos preguntaban qué queríamos mostrar. Lo político ahí se borró y lo que se puso en tela de julio tuvo más que ver con la ambigüedad sexual de algunos personajes. Ese fue como el punto negro de la obra: el hombre que se disfraza de mujer, y la mujer que se disfraza de hombre, y esas cosas ambiguas con las que juega la obra, que tiene que ver con ambigüedades que no son sólo sexuales, sino que son indefiniciones de todo tipo: quién es niño, quién es adulto, quién está vivo y quién está muerto. Todo el tiempo estamos jugando en esos límites, y lo sexual es uno de los límites que se corren.
 
Pregunta: Hay un ambigüedad identitaria
 
Respuesta: Tal cual, exactamente. Esa era la idea. Por eso aparecieron el hombre-mujer y la mujer-hombre. Pero con este grupo tuvimos que afrontar una situación muy moralista. Igual eso fue un caso aislado. En general creo que la gente se iba muy desasosegada y no sabiendo muy bien qué demonios decir del asunto. Esa fue en general la sensación. Pero después me pasó que una vez fui a dar una charla al Centro Cultural Rojas, se me acercó un señor y me dijo: “¿Vos sos la misma que escribió La Chira? Te quiero felicitar, la fui a ver dos veces. Yo estuve en el exilio con mi familia, ir a ver la obra me ayudó muchísimo. Fue muy duro, la primera vez fui solo, la segunda vez fui con mis hijos, porque quería que la vieran”. Ese señor me partió la cabeza, porque era de la otra generación, no de la mía.
 
Pregunta: ¿Creés que la generación siguiente a la tuya, que aborda el mismo tema, trata el tema de la dictadura y el exilio de nuevas maneras? ¿Hay una nueva forma de abordarlo?
 
Respuesta: No sé en teatro. La verdad que no he visto muchos trabajos en teatro sobre estos temas. Sí me parece que está apareciendo una producción muy consistente a nivel de la fotografía, en el cine hay algunos ejemplos muy interesantes, y últimamente también en la literatura, por ejemplo ese texto de Laura Alcoba, “La casa de los conejos”. Me da la sensación de que se abrió últimamente, un territorio y una capacidad de escucha y de procesar estas otras miradas disruptivas, desplazadas, incorrectas, que hace unos diez años hubiese sido mucho más difícil darles visibilidad. Hay obras muy interesantes, en fotografía, los trabajos de Lucila Quieto, por ejemplo. Muchos de ellos son hijos de detenidos-desaparecidos que procesan esta misma circunstancia biográfica a partir del arte. Es interesante cómo muchos de nosotros tomamos diferentes lenguajes artísticos para poder decir lo que tenemos que decir. Y no el testimonio a secas.
 
Pregunta: Se acentúa el cuestionamiento frente a la historia oficial.
 
Respuesta: Sí, totalmente. Igual creo que hay más de una historia oficial. Está la historia oficial del alfonsinismo, en la primera transición, la historia oficial del krichnerismo, y hay una historia oficial inmaculada de la mitificación setentista también, que desde los noventa para acá tiene mucho peso, incluso dentro de la primera agrupación de Hijos. Ahí también hay un grupo que se abrió de la agrupación porque tenía un discurso totalmente exaltado, mitificado y sin fisuras de la heroicidad de los padres, y de la necesidad de continuar históricamente lo que ellos habían dejado inconcluso. Me parece que estas voces desplazadas, incluso formalmente corridas que se alejan de lo testimonial, tienen que ver con un momento en que empieza a articularse colectivamente una instancia de puesta en escena de un debate sobre estas historias oficiales de los setenta: la historia condenatoria, la exaltatoria, qué otras historias desde la propia experiencia, podemos narrar los que tuvimos este lugar extraño de no ser protagonistas, pero sí ser partícipes.
 
Pregunta: Me dijiste antes que Ana Alvarado trabajó con la situación de un fin de fiesta que atravesaba toda la obra.
 
Respuesta: Ese era el espacio que se componía en la obra. Una fiesta muy a lo limeño, con muchos cajones de cerveza vacíos, y la música que por momentos jugaba con la chicha peruana, un género musical muy popular. Era una fiesta decadente, una especie de fin de fiesta cuando ya todos están arruinados, de madrugada. Hay una especie de reproche de la mujer-hombre, que es la hermana mayor, porque todos empiezan a querer irse de esa especie de instancia de rememoración colectiva que es el fin de fiesta, y la van a dejar con todos los platos sucios. Surge esa situación, del que se queda con los restos de lo que fue la fiesta y ya no es. La idea de descomposición es bastante fuerte. Y de soledad, la que de golpe se queda sola frente a eso que es un despojo, un desastre. Los que se quieren ir, quieren huir de esa situación, pasar a otra, escaparse, y no pueden. Algunos no pueden, otros lo logran finalmente. La hermana queda anclada ahí, no se puede ir. Es la única que permanece ahí, en el final.
 
Pregunta: Como trataron la figura del hermano mayor, el muerto, el desaparecido.
 
Respuesta: Eso de que es desaparecido lo sabemos pero nunca está dicho. El hermano mayor está primero como una presencia muda, que va paseándose por la escena con una especie de palangana. Entra y sale, está, pero nadie lo ve. Salvo por el hermano menor, que se encuentra pendiente de lo que el hermano mayor hace. Los demás están como si fueran fantasmas, no ven nada. Pero hay un momento en el que la hermana mayor lo saca a bailar: el hermano mayor, el desaparecido, está muerto sobre el piso, y ella hace un esfuerzo corporal tremendo para levantar ese cuerpo yaciente, y arrastrarlo a bailar para que forme parte de esa fiesta que está sucediendo. Hay otro momento en el que el hermano mayor empieza a hablar, en diálogo con el hermano menor, que es el que escribe y registra lo que está pasando, y este último empieza a hablar de los niños ausentes, dice algo como: “los niños que no están… los niños muertos de mí”… Empieza a hablar de niños muertos. Y de una mujer que apareció abandonada a un costado de la ruta con el brazo agujereado, una escena de ese tipo, muy fuerte. Una mujer que tiene todavía en el vientre un niño, un feto muerto de cinco meses. Empieza a aparecer la idea de los niños. Se los puede tomar como los niños secuestrados, los abortos, las lecturas que quieras. En ese momento el hermano mayor y el menor entran en una especie de sintonía o eco, y repiten frases. Hay frases que dicen primero uno y luego el otro. Se genera un diálogo muy raro entre ellos, y durante toda la escena el hermano mayor se está comiendo los pies. Es una escena muy fuerte, en donde el hermano mayor empieza a devorarse los propios pies, frente a la mirada del menor, mientras dicen estos textos que son una especie de réplica y contrarréplica, y en donde uno retoma a partir de lo que el otro dijo. Y ahí lo que apareció también era que el hermano menor les preguntaba a los demás personajes: “¿no ven que se mueve?” Pero no. Nadie lo veía. Y después le preguntaba a él: “¿y cómo estás? Me dijeron que te dieron la pastilla de los jefes, la de vidrio”. Y él empieza a contar el relato heroico del que murió, el del secuestro. Recién ahí aparece el dato de que el hermano mayor está muerto. Pero en realidad hay que reponer mucho para llegar hasta ahí. Es una especie de presencia muy disruptiva, muy perturbadora, porque no se sabe muy bien si está vivo o muerto, por qué no lo ven, por qué dicen que está en París, por qué lo quieren mantener vivo a pesar de que está muerto. Hay muchas cuestiones que se juegan ahí. Qué tipo de orgullo implica para el hermano menor que haya muerto con la pastilla de los jefes, ahí aparece la cuestión del código militar y la lucha armada. Hay muchos signos sobrecargados. No sé qué era lo que se llevaba el espectador de todo eso. No sé si podía claramente decir: ese personaje estaba desaparecido. No me queda muy claro. Eso lo podemos procesar después.
 
Pregunta: Tampoco era un objetivo clarificar eso.
 
Respuesta: No, para nada. 
 
Pregunta: Cómo se plantea el tema del tiempo en la obra. Pareciera que se mezclaran todos los tiempos: el pasado, el presente, el futuro.
 
Respuesta: La obra transcurre en un espacio extraño, en donde así como aparecían fotos que eran muy datadas localmente, como la foto del Citroen, la gente celebrando, una foto en blanco y negro, de época, muy reconocible, y otras fotos que no tenían nada que ver con esa situación, que pertenecían a un registro poético. Esa mixtura se encuentra todo el tiempo en la obra, en el tipo de palabras que usan, que son de cierto código militante, y otras que son de otro registro. Uno no termina de saber nunca si eso está pasando, dónde, cuándo, etc. Hay ciertas soluciones que tienen que ver con el comienzo del exilio: cuando nos fuimos, hay una fecha, un lugar, se habla mucho de Perú. Uno de los chicos canta un huaino. O sea que hay mucha referencia andina, pero no sé si es muy claro ese espacio a nivel temporal. En todo caso, tiene marcas no tanto atemporales, sino de temporalidades distintas que interactúan en el mismo espacio.
 
 
 
de la Puente, Maximiliano Ignacio
FSOC-UBA
maxidelapuente@gmail.com
Etiquetas: entrevista, exilio, infancia, teatro
   
Email: afuera@revistaafuera.com
Teodoro García 3601 2º H
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (1427)
Tel.: (+54-11) 3980-0582
Directores Propietarios: Leonardi, Yanina Andrea - Verzero, Lorena
Comité Editor: Grimoldi, María Inés - Menéndez, Martín Matías - Wain, Karina
Comité Asesor: Camporesi, Valeria - Cornago, Óscar - Elena, Alberto - Fos, Carlos - Giunta, Andrea - Israel, Daniel Adrián - Lusnich, Ana Laura - Rosano, Susana - Trastoy, Beatriz
Referato: Aisemberg, Alicia - Aldao, Martin - Caetano, Marcela - Casale, Marta - Davis, Fernando - Fos, Carlos - Grimoldi, María Inés - Liut, Martin - Menéndez, Martín Matías - Sanz, María de los Ángeles
Publicación SEMESTRAL | Nº de registro de propiedad intelectual: 523964 | Nº de ISSN 1850-6267