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Año IX | Número 14 | Diciembre 2014
 
 
 

Los galanes cantores en la escena nacional

 
 
Resumen:

Hay un siglo de distancia entre el surgimento, el auge, la reconversión y la decadencia del rol del galán cantor. A su manera, los actores de mediados del siglo XIX inventaron ese papel, interpretando las primeras canciones de corte popular –los ritmos gauchescos, y también el naciente tango; es decir, alguna forma de tango que desconocemos por no existir registros sonoros-. Más tarde, las representaciones teatrales populares crearían arquetipos como Ignacio Corsini, quien llegaría a estrenar una treintena de tangos en apenas seis años. A partir del enorme arraigo del naciente cine sonoro cedería su legado a Hugo del Carril, que proyectaría su imagen a América Latina. Este, a su vez, tendría su heredero en Alberto Castillo. La secuencia parece concluir en Sandro, un paradigma de galán cantor diferente a los anteriores, recreador de géneros románticos en los años de la expansión de los medios masivos de comunicación.  



There is a century away from the emergence in the boom, the conversion and the decline of the role of singer heartthrob. In its way, the actors of the mid-nineteenth century invented that role, playing the first songs of popular-the gaucho cut rates, and the rising tango; or is, some form of tango unknowable absence records sound. Later, popular theater would create archetypes as Ignacio Corsini, who would release a thirty tangos in just six years. From the huge roots of the rising talkies cede his legacy to Hugo del Carril, which would project its image in Latin America. This, in turn, would have his heir Alberto Castillo. The sequence seems to conclude in Sandro, a paradigm of singer heartthrob different to previous, reenactor romantic genre in the years of the expansion of mass media.


 
 

1. Corsini, el hombre que inauguró el género

Ignacio Corsini es el pionero. El 12 de mayo de 1922 en el Teatro Apolo, su versión de “El patotero sentimental” en el sainete “El bailarín del cabaret” (presentado por la compañía de los hermanos Ratti) tuerce el destino del rol del galán cantor, que en los comienzos del teatro criollo estaba incorporado a las obras como un elemento secundario, sin lucimiento propio, sólo para cumplir con el requerimiento de tener un pasaje musical entre parlamentos.

El actor que cumplía ese papel casi excluyentemente entonaba estilos, canciones camperas, zambas, gatos, cifras o milongas. Todavía no era el tiempo en que algún iluminado de la industria del disco simplificaría tanta riqueza de géneros bajo la etiqueta de “folklore”. El tango canción tenía muy pocos años en la escena nacional (el primero de ellos aparece en 1918), y todavía buscaba su voz representativa: lo cantaban mujeres.

Manolita Poli había inaugurado el género con “Mi noche triste”, en el sainete Los dientes del perro, estrenado en el Teatro Buenos Aires el 26 de abril de ese año, por la compañía Muiño-Alippi. ¿Habrá cantado literalmente los versos de Pascual Contursi “Percanta que me amuraste / en lo mejor de mi vida”? ¿O el autor adaptó una versión para mujer?

El misterio se prolonga en sucesivos estrenos. María Luisa Notar canta “Flor de fango”, también de Contursi, en El cabaret Montmartre, estrenado el 25 de junio de 1919, por la compañía Arata-Simari-Franco. ¿Cómo sonaría en versión femenina “Mina que te manyo de hacer rato / perdoname si te bato / de que yo te vi nacer”? En la misma obra, Renée Pocovi canta “El motivo”, otra creación de Contursi para ser cantada por un hombre: nada menos femenino que expresar “Mina que fue en otros tiempos / la más papa milonguera”.

En 1920, María Esther Podestá (luego reemplazada por Raquel Meller) lanzaría “Milonguita”, en “Delikatessen Haus”. Los versos de Samuel Linnig debían sonar ripiosos en boca de una mujer: “Te acordás, Milonguita, vos eras / la pebeta más linda’e Chiclana”.

No parecía una excentricidad y el público celebraba esas interpretaciones. Pero no todo ha de ser tan misógino como le endilgan a las letras de tango. De a poco los poetas adaptan sus versos para una protagonista femenina. Luisa Salas estrena “Loca” en 1922 (“Loca / me llaman mis amigos / que solo son testigos / de mi liviano amor”, del español Antonio Martínez Viérgol); Azucena Maizani, “Padre nuestro”, en 1923 (“¡Padre nuestro! Qué amargura sentí ayer / cuando tuve la noticia / que tenía otra mujer”, de Alberto Vacarezza) e Iris Marga, “Julián”, en 1924 (“Por qué me dejaste / mi lindo Julián”, de José Panizza).

Así estaba conformada la estructura del teatro criollo. Las mujeres eran algo así como conejillos de indias que testeaban el creciente gusto del público por el tango canción.

Hasta que aparece Ignacio Corsini. Hasta entonces, los artistas que encarnaban el doble rol de intérprete y galán eran incompletos: carecían de escuela, de voz o de carisma.

En la secuencia exitosa del tango cantado por varones, que se incrementa a partir de “El patotero sentimental”, es llamativo que casi ninguno de los galanes cantores que estrenaron obras en una pieza teatral consolidó su carrera en el disco. Tampoco en la radio. Vaya a saber si nos perdimos el privilegio de escucharlos o si su popularidad estaba acotada a su participación en la escena. Suponemos que los empresarios discográficos eran de todo menos tontos.

La lista (incompleta) la integran José Cicarelli (sólo graba en 1921 un fado, a dúo con Fernando Nunziata), José Muñiz (barítono uruguayo que registra un solo disco con el himno de Argentina y de Uruguay, uno en cada cara), Raúl Laborde (graba sólo shimmys en Odeón entre 1922 y 1924 y dos tangos en Electra en 1928), Juan Ferrari (apenas registra dos estilos, en 1922), y Vicente Climent, Marcos Caplán y Luis Vecchio, sin actividad discográfica conocida.

Sólo Carlos Marambio Catán tiene cierta continuidad en el disco: entre 1923 y 1925 graba versiones como solista, a dúo con Alfredo Pelaia y con la orquesta de Antonio Scatasso.

Ninguno de ellos posee las condiciones de Corsini: alto, rubio, de esbelta figura y dicción clara, en 1922 (con 31 años) es un actor consolidado.

Formado en 1907 en el teatro, dos años más tarde interpreta canciones camperas en la compañía de Pepe Podestá. En 1912, es uno de los pioneros en grabar discos. Al punto que mientras Gardel graba catorce versiones para el sello Columbia (hay una decimoquinta todavía no identificada), Corsini registra veinte para el sello Víctor.

Por eso, en 1922 adquiere la mayoría de edad en una obra que parecía hecha a su medida. Cuenta el historiador Rubén Pesce que era tal la popularidad obtenida a partir de “El patotero sentimental”, que lo bisaba hasta cinco veces por noche.

La puesta en escena –un recurso que ya se utilizaba hace noventa años- fue un valor que realzaba ese momento cumbre de la obra: Corsini, de smoking, entraba caminando desde un costado del escenario –seguido por un spot como única iluminación-, y manipulaba una silla, colocándola con el respaldo de frente al público y apoyando su rodilla derecha sobre el asiento.

El escenario es el vehículo para que Corsini estrene al menos 30 tangos en los cinco años sucesivos. Entre ellos se destacan “Sombras” (1924), “Destellos” (1925), “Caminito” (1927) o “Ventanita de arrabal” (1927). Hasta que decide dedicarse con exclusividad a la canción, a través del disco y la radio, y ocasionalmente, el cine. Sus últimas presentaciones teatrales datan de 1927 y sólo reaparece en 1934 para protagonizar la comedia musical “La canción de los barrios”, producida por Francisco Canaro. Una agenda de actuaciones continuadas, compromisos en la radio, giras y grabaciones lo deciden a abandonar las tablas.

 

Ignacio Corsini (de sombrero y pañuelo) en La chacra de Don Lorenzo (1918), de Martín Coronado.

 

 Portada de la revista La escena, que incluye La canción del cabaret (1923). Corsini (curiosamente, violinista) estrenaría el tango homónimo.

 

2. Ancestros del galán cantor

 Setenta años atrás –en 1858-, el panameño Germán McKay tenía solamente 16 años cuando llega a su suelo natal una compañía teatral dirigida por un tal O’Loghlin. La asistencia a un espectáculo decide el destino del joven Germán. Para desesperación de sus padres (un escocés y la hija de un guerrero de la independencia), que soñaban un destino ilustre para el adolescente, éste resuelve que si lo aceptan en el elenco artístico, emprendería con ellos el vuelo trashumante y ya nada lo ataría a Panamá. O’Loghlin le concede inmediatas oportunidades para crecer: en Perú estrena el papel de segundo galán. Y con su mayoría de edad, es ascendido a galán protagónico. Recorre –entre otros países- Chile y Bolivia. Se afinca temporariamente en España para perfeccionarse en su oficio. Y arriba a Buenos Aires en 1867.

El 24 de mayo de ese año, ennegrecido de betún y caracterizado de escobero (término que significaba tanto vendedor ambulante de escobas, como la persona que marca el orden de las parejas en el baile de un candombe, en lengua bozal), estrena en el teatro Victoria la pieza cómica El negro schicoba. Con música del organista sacro José María Palazuelos interpreta el “tango negro candombe” homónimo, cuyas cuartetas tenían una inequívoca connotación humorística.

McKay, además, interpreta en el fin de fiesta (cantable que acontecía luego de la representación teatral), una sátira política: El crudo tucumano, en alusión a los autonomistas de Adolfo Alsina -gobernador de Buenos Aires-, por oposición a los nacionalistas (los cocidos) del presidente Bartolomé Mitre.

“Todo ayudaba al joven Mac’Kay para hacerse de un nombre en la escena: su apuesta figura, su educación, el timbre sonoro de su voz, y sobre todo, el genio que sentía agitarse dentro de su hermosa cabeza”, sostenía un artículo publicado en 1883 en la prensa rioplatense, firmado por Simón Carrasco (seudónimo de Daniel Muñoz) de quien respetamos la grafía original.

Aquí tenemos un ancestro de galán cantor…aunque de rostro tiznado.

El panameño no es el primero que interpreta un tango en escena: en julio de 1865, el actor, cantante y compositor español Santiago Ramos canta uno en la obra La cabaña del Tío Tom, exhibida en el Teatro Argentino. Un año más tarde, escribe el primer tango compuesto en Buenos Aires: “Tomá mate”. Lo canta en la comedia El gaucho de Buenos Aires, estrenada en el Teatro de la Victoria. Y en 1867 José Olmos, vestido de mujer, entona la misma canción en el teatro de la Victoria, con el público coreando el estribillo.

Allí tenemos los primeros antecedentes del galán cantor: hay un actor y una canción al servicio de su lucimiento. La pinta es lo de menos.

 

Fachada del Teatro Victoria a comienzos del siglo XX. En 1867 se cantó por primera vez “El negro schicoba”, un tango negro.

 

3. De la transición a la madurez  

Se considera a Fumadas, de Enrique Buttaro, la primera obra teatral que incorpora el rol del galán cantor. El sainete (un melodrama en un acto y tres cuadros) es estrenado el 17 de julio de 1902 en el Teatro Apolo por la compañía de José Podestá. Pablo Podestá, que baila un tango con Lea Conti, se consagra en su papel de Pucho. La obra comienza con el canto del protagonista (Luna), un estilo criollo: “El amor de la mujer / es el sueño de la duda / que pronto en su pecho muda / de rumbo y de parecer. / Quiere el hombre conocer / todo el brillo de su encanto / y cuando descubre el manto / de aquella dulce ilusión / siente herido el corazón / por un mortal desencanto”.

Allá por el 900 los artistas tienen dos orígenes artísticos bien marcados: por un lado el actor nacional, que encarna los géneros populares -devenido del circo creado por José Podestá, cuando no del sainete criollo-, y que desarrolla su labor en las compañías teatrales; por otro, el actor culto o serio, formado en la escuela europea y ligado al teatro dramático.

Son años en que las compañías populares mantienen un ritmo de estrenos vertiginoso. Gran parte de esas obras pertenecen al repertorio criollo, como la gauchesca, el sainete o el grotesco. En ese contexto se forma esa franja de artistas, que aprenden con la práctica sin haber pisado una academia. Al ingresar a una compañía, el actor recorre una suerte de escalafón que comienza en un papel menor y prosigue como actor de reparto, segundo galán, galán, galán cantor y capocómico, hasta culminar en protagónico. 

El canto está presente en gran parte del repertorio teatral criollo. Nemesio Trejo, considerado el padre del sainete y además payador urbano, estrena la revista La fiesta de Don Marcos (1890) en El Pasatiempo. Allí se incluyen triunfos interpretados por el español Abelardo Lastra.

Hay tango bailado y cantado en el sainete Julián Giménez (1892), drama criollo de Abdón Arostegui, como en Justicia criolla (1897), de Ezequiel Soria.

Hay tango cantado en Ensalada criolla (1898), estrenada en el circo Gral. Lavalle por la compañía de los hermanos Podestá, como en Abajo la careta (1902), de Enrique Buttaro, también estrenada por la compañía Podestá, que será llevado al disco por Alfredo Gobbi y su esposa Flora Hortensia.

Hasta que un autor revoluciona la escena recurriendo a un vocabulario novedoso: es el lunfardo, que establece que se puede ser popular sin ser “criollo”. Florencio Sánchez (de cuya obra el tango será tributario en las décadas sucesivas) marca la cancha con Canillita (1904). Se estrena en Rosario por la compañía de zarzuelas (!) de Llobet (una tiple llamada Iñíguez encarna al protagonista, llamado con el nombre de la obra, que queda eternizado hasta hoy como sinónimo de vendedor de diarios) y en Buenos Aires, por la compañía de Gerónimo Podestá.

Algunos versos, simbióticos con el aire compadrito de Ángel Villoldo –coetáneo de Sánchez y considerado el padre del tango-, expresan: “Soy canillita, gran personaje, con poca guita y muy mal traje, sigo travieso, desfachatado, chusco y travieso, gran descarado, soy embustero, soy vivaracho, y aunque cuentero, no mal muchacho”.

O: “Me tienen gran estrilo los naranjeros, pues en cuanto los filo, los caloteo, y a los botones, les doy yo más trabajo que los ladrones”. Curiosidad: la métrica de estos versos coincide con la música de “El sol del 25”, composición de Santiago Rocca, posiblemente escrita en los primeros años del siglo.

En esos primeros años del siglo XX, en el teatro nacional comienza a ganar espacio el género musical popular: el tango. Cobijado en ese repertorio se fortalecerá el papel de galán cantor.

 

Nemesio Trejo, payador y escritor teatral, considerado el padre del sainete.


 Otra publicación de época: Bambalinas. En la portada, la imagen de Florencio Sánchez, quien innovó el lenguaje teatral con Canillita.

 

4. El boom del cine sonoro

El final de los años 20 marca también el declive de una etapa brillante del teatro nacional: la del sainete. Progresivamente las grandes compañías empiezan a achicarse. Las dinastías de actores pioneros se disuelven. Los actores cruzan el umbral de la vocación y se profesionalizan. Para cuando irrumpe el cine sonoro, el galán cantor se había mudado a la pantalla grande.

Aparece entonces una generación de artistas sin formación teatral. Son cantores devenidos en galanes. El origen de muchos de ellos es el disco y la radio, que desde su trasmisión inaugural en 1920 progresivamente penetra en todas las capas sociales y se constituye en el vehículo ideal para difundir diversas expresiones de la cultura popular.

El primer galán cantor que utiliza el cine como herramienta de difusión masiva es Carlos Gardel, aunque no desarrolla su carrera en la Argentina. Había participado en 1917 en Flor de durazno, una película muda, y protagonizado una oncena de cortos de canciones en 1930, dirigidos por Eduardo Morera, en el primer antecedente de cine sonoro.

Gardel, ídolo de masas en la Argentina, tras haber realizado conciertos en Brasil, España y Francia, es contratado por la compañía Paramount Pictures, una de las productoras y distribuidoras pioneras de la industria del cine, con sede en Hollywood.

Se especula con que El Rey del Tango reemplace al gran mito del cine mudo latino, Rodolfo Valentino, muerto en 1926. Gardel filma cuatro películas en Francia (1931/1932) y otras cuatro en Nueva York (1934/1935), que lo proyecta a las pantallas latinoamericanas a grados de idolatría desconocidos. Mérito propio, pero también de los inversionistas: su lanzamiento se vincula con una estrategia de conquista de mercados. Su popularidad se incrementa tras su trágica muerte, el 24 de junio de 1935.

En la Argentina, con la llegada del cine sonoro -el primer largo con argumento es Tango! (1933), dirigido por Luis Moglia Barth-, surge una nueva generación de galanes cantores, gracias al encantamiento de las películas.

Se filma mucho (en los primeros diez años hay un promedio anual de cuarenta largometrajes) y gran parte de esa filmografía contiene tangos. La línea argumental tiende a estereotiparse: comedias románticas con toques de drama, en las que el muchachito bueno enamorado sufre por amor, y ahoga sus penas cantando tangos. El final invariablemente es feliz.

Los nombres esenciales son:

Charlo: A partir de 1927, tras abandonar su carrera de abogado, debuta como galán cantor en teatro de revistas, en obras escritas y dirigidas por protagonistas del teatro, del tango y posteriormente, también del cine, como Manuel Romero, Luis Bayón Herrera e Ivo Pelay. Es galán (y pareja en la vida real) de Sabina Olmos en Carnaval de antaño (1940, Manuel Romero).

Alberto Vila: uruguayo, en 1927 inicia una carrera meteórica que incluye teatro, troupe cómica, disco y radio en muy poco tiempo. Su aspecto varonil y su natural distinción lo erige en prototipo del galán cantor en los años dorados, a partir de Radio Bar (1936, Manuel Romero). Sus coprotagonistas femeninas son Libertad Lamarque, Ana María Lynch, Irma Córdoba o Amanda Ledesma. Es además el único actor rioplatense contratado por Hollywood (lugar que no conoció Gardel): en 1941 rueda la desastrada They met in Argentina, en la que baila un tango con Maureen O’Hara.

Agustín Irusta: Consolidado como intérprete y actor en España, vuelve a la Argentina en 1936, ante la inminencia de la Guerra Civil. Interviene en las revistas musicales La Patria del tango (1936) y Mal de amores (1937). Sus películas oscilan entre la temática gauchesca y la comedia intrascendente. El título principal, como galán de Libertad Lamarque, es Puerta cerrada (1938, Luis Saslavsky).

Alberto Gómez: En 1928, César Ratti lo elige como galán cantor para la obra Buenos Aires, la reina del Plata, presentada en el Teatro Apolo. Si bien participa en la fundacional Tango! (un seleccionado de una veintena de intérpretes, músicos y bailarines que sirve como vehículo de difusión del género) su escasa formación actoral lo limita.

Héctor Palacios: A mediados de la década del 30, es un reconocido cantor en radios y ocasionalmente en el disco. Realiza algunas películas dirigidas por Julio Irigoyen, realizador que se caracteriza por utilizar figuras de segundo orden, filmar con muy bajo presupuesto y estrenar en el interior del país. Por los títulos (El cantor de Buenos Aires, El alma de un tango, entre otros) se infiere que estos films –virtualmente desaparecidos-, sirven para mostrar su doble faceta de galán e intérprete.

 

Carlos Gardel, en uno de los once cortos filmados en 1930, las primeras experiencias sonoras del cine nacional.

 Alberto Vila fue galán de Libertad Lamarque, Amanda Ledesma y Ana María Lynch. En 1941 filmó en Hollywood, pero no prendió en el público latino.

 

5. Hugo y Alberto, rivales y hermanos

En este grupo de artistas populares y queridos, aparece otro galán cantor emblemático de todos los tiempos: Hugo del Carril. Como Carlos Gardel, forja su imagen a partir del cine sonoro. Sólo que no necesitó salir de la Argentina: sus películas lo hicieron por él.

Carece de formación en las tablas: es el primer galán cantor hijo del cine. Es tributario de Manuel Romero, quien tras la muerte de Gardel se aboca a la búsqueda de un sucesor. Descubre en Hugo del Carril un cantor de voz potente y afinada, de timbre gardeliano, de buen porte y atractivo. No lo duda: lo arranca de la radio y lo introduce como protagonista en Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), donde interpreta “Tiempos viejos”. Aún sin estar convencido de sus dotes actorales, de la mano del realizador filma un promedio de dos películas anuales. En todas es galán de alguna estrella femenina, y hay tango hasta en los títulos, como en La vida de Carlos Gardel, La vida es un tango o El astro del tango. Entre 1937 y 1945 rueda dieciocho películas. Atildado, elegante, discreto, encarna un modelo de galán contenido y reservado. En 1945 filma sólo una película, La cabalgata del circo, con Libertad Lamarque y Eva Duarte. Ese largometraje significará muchas cosas y no por motivos artísticos: sobrevendrán prohibiciones, exilios, confrontaciones.

Hugo del Carril, el corazón dividido, emprende una gira por América y se ausenta por un año: se establece en México. A su regreso –en 1947- el cine lo espera con dos películas hechas a su medida: La cumparsita y Buenos Aires canta. Oportunidades no le han de faltar. Su vigencia sigue intacta.

Pero hay alguien más que irrumpe en la escena como un torbellino: es Alberto Castillo. Encarna un modelo opuesto: es estentóreo, desbordado, desaliñado. Un compadrito devenido en cantor, un animal de escena que se convierte en nuevo paradigma de galán, rompiendo los cánones de la estética y el buen gusto.

Sus películas ya no aluden a la nostalgia de los tiempos bravos, como podía caracterizar parte de la filmografía de Hugo del Carril. Son puro costumbrismo barrial, contemporáneas y subliminalmente (o no tanto), reivindicativas de la clase proletaria.

Castillo emerge de tres orígenes diferentes (la radio, el disco y los bailes de clubes de barrio, un elemento novedoso en la cotidianidad del porteño) antes de actuar de Castillo, para dividir las aguas y generar adoración y rechazo simultáneamente (aunque en diferentes proporciones).

Es el primero en romper el molde del cantor estático. No sólo se movía él de un lado a otro de la escena, sino que balanceaba el micrófono. Su pañuelo chorreando del bolsillo del saco, su nudo de la corbata ampulosamente grande, el botón del cuello de la camisa desbrochado: todo en él es caricaturesco y a la vez, original, novedoso y auténtico.

Nunca deja de ser él mismo en las películas que protagoniza, a partir de Adiós Pampa mía (1946). Como Hugo del Carril, su obra está impregnada de alusiones tangueras desde el título: El tango vuelve a París, Un tropezón cualquiera da en la vida, Buenos Aires, mi tierra querida.

Pero el rótulo de galán cantor tiene fecha de vencimiento. Como le ocurriera a Corsini o a Hugo del Carril, este llamado “Cantor de los cien barrios porteños” adapta su discografía a otros géneros.

Castillo entrevé cada una de las etapas de la cambiante política argentina. Y se desplaza a tiempo para anticiparse a las trasformaciones sociales. ¿Casualidad? No lo creo.

Deja la orquesta de Ricardo Tanturi a fines de 1944, después de cinco años de éxito. El público (decir pueblo todavía estaba mal visto) lo idolatra por sus versiones impagables de “Así se baila el tango”, “Muñeca brava”, “Fea”, “Madame Ivonne”, “Noches de Colón”, el vals “Recuerdos” (“Murió mi compañera idolatrada…”), otro vals acelerado como “Violetas” (“Y juntito a las violetas/ que me diste un día/ la melancolía/ de tu desencanto/ me castiga tanto/ que no puedo mááááás”). Es fiel a su estilo sobrador y arribista. Además de ser el cantor del pueblo, era un buen hijo (¿la madre sería María Esther Buschiazzo?) y un novio adorable, que hacía sufrir –aunque poco- a María Concepción César. Para mejor, su barra de amigos era de fierro.

Pero en 1954 el traje estaba deshilachado, los zapatos tenían agujeros y el nombre podía aparecer en listas ominosas. Ya no se hacía cine popular. Ni había cien barrios porteños para cantarle. Había que cambiar de vereda cuanto antes. Entonces, Castillo graba “Vaya con Dios” y “Ella”. Al primero se lo conocía en la voz de Pedro Vargas. El otro es ese donde el protagonista, engañado, quiere hallar el olvido al estilo Jalisco. Pero, ¿cuál de los cien barrios porteños sería Jalisco?

Como los retratos del general, algunos fanas piadosos empiezan a guardar los discos. Para quienes lo seguían a todas partes, sus nuevos lamentos mexicanos eran una puñalada trapera.

Faltaba lo peor: 1955. Golpe de Estado. Listas negras. Desocupados. Prohibiciones. Sangre. ¿Qué cantor podría recitar en escena “yo soy parte de mi pueblo y le debo lo que soy” sin correr riesgos? A los militares golpistas seguramente no les caería bien el tango: olía a pueblo. Castillo da otra voltereta: llega a los estudios de Odeón con nuevo repertorio. En el curso de un año graba “Muchachita de Madrid”, “El gitano mentiroso”, “Tuna compostelana”, “A España”, “Cantame un pasodoble español”. Las canciones eran jotas, pasodobles, garrotines. O marchas, como “La perinola” o “Soltero o casado”.

Ninguna otra marcha estaba permitida.

 

Hugo del Carril fue el gran galán cantor del cine sonoro, potenciado tras la muerte de Gardel, en 1935. Su imagen se multiplicó por América.

 


Nuevo paradigma de galán cantor en los años ‘40, Alberto Castillo se impuso con un estilo más arrabalero e informal.

 

6. Los que llegaron tarde

En medio siglo de conjunción entre el rol del galán cantor y la música popular (donde también se manifiesta en las comedias musicales, en las revistas musicales y hasta en la radio), la fórmula parece perder frescura.

Hacia los años ‘60, una nueva generación de autores –en el teatro, el cine o la canción-, hijos de la posguerra, nietos de los pioneros del tango, expresan otro tipo de conflictos. Es también una generación que niega al tango como expresión popular; o al menos, le dificulta su acceso a las capas proletarias.

La fractura generacional se hace explícita. La crisis socioeconómica divide a la sociedad. Una coartada facilista responsabiliza a las multinacionales de la música por introducir nuevas expresiones musicales. Como argumento es insuficiente: Ya Gardel, en los años ‘20, incorporaba a su repertorio bambucos y pasillos colombianos, fados y hasta un shimmy. Y nadie puede decir que vendió su alma a las corporaciones del canto. El personaje de galán cantor se convierte en un anacronismo. Cada tanto aparece alguien que desde el tango busca patear el tablero.

Julio Sosa, que se populariza a través de los bailes y se convierte en una figura controvertida –con los atributos compadritos de Castillo, una década más tarde-, en los difíciles años ‘60. Jorge Sobral, que en años de sequía protagoniza una comedia televisiva llamada “Yo soy porteño”, apelando a un estilo recio y reconcentrado, casi una caricatura del macho.

En los ‘70 se consolida Guillermo Fernández, surgido a los seis años de un programa televisivo que exalta un modelo de cantor operístico, con pretensiones de espectáculo de club nocturno for export, exasperantemente artificial.

Distintas búsquedas con distintas personalidades. Cada uno de ellos son herederos de una tradición sin saberlo. Cuando ellos llegaron, el galán cantor era una especie extinguida.

Hay una corriente postrera de nuevos ídolos, tallados al calor de la música beat de los earlies sixties: primero desde “El Club del Clan” (el carilindo de fugaz fama es Johnny Tedesco, un producto de consumo inmediato, cuyos hits son pasatiempos sin mayor valor artístico).

Más tarde, con el salto que va del disco al cine, con Sandro que desde el feísmo -labios gruesos, patillas anchas, rasgos toscos- establece un nuevo paradigma de galán. Desde el escenario (o detrás de cámaras) exhibe un contagioso desborde de sensualidad, enfatizado por un repertorio romántico, después de un coqueteo inicial con el estilo Presley.

Sandro es quien es cuando el cine exacerba sus rasgos exóticos, conveniente y oportunamente enfatizados por un improbable origen gitano. Lo salvaguarda ante la platea masculina –que le consiente los desbordes eróticos- su espontaneísmo barrial, la certeza de que su divismo es meramente un juego. A tal extremo que ni él mismo se cree un actor. En todo caso, un taumaturgo de la escena, de esos que la academia llama artista.

Lo que sobreviene, desaparecido Sandro (muere en enero de 2010 a los 65 años, aunque su fuego se había ido apagando progresivamente a causa de una prolongada enfermedad) es el eco del eco de un rol ya extinguido, y que nada tiene que ver con aquel actor panameño que se apropiaba de la escena embetunado para jugar con la platea femenina, o con aquel que estrenaba más de un sainete por semana con tal de apuntalar el naciente movimiento tanguero.

Lo que sobreviene tiene más que ver con fugacidades y estrategias; con castings y marketing; con facturaciones y premios otorgados por la misma industria que los sostiene. Y nada tiene que ver con un galán cantor.

Sandro construyó su imagen con un estilo romántico, en el cine de los años ‘60 y ‘70.

 

 
 
 
Chab, Norberto
nchab@gmail.com
Etiquetas: Galán Cantor, tango, teatro, cine, Popular
   
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