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Año VIII | Número 13 | Septiembre 2013
 
Número especial "entre el terror y la fiesta"
Imágenes, narrativas y testimonios
Teatro y política, entre dictadura y posdictadura
Itinerarios artísticos y modos de acción política
Revistas culturales y campo intelectual
 
 

Reseña del libro "Teatro y estética comunitaria.  Miradas desde la filosofía y la política", de Lola Proaño Gomez. Editorial Biblos, Teatro del siglo, Buenos Aires, 2013.

 
 
Resumen:

La presente reseña aborda sintética y articuladamente las principales reflexiones elaboradas por Lola Proaño Gómez en su último libro. Allí se busca generar una mirada integral sobre el fenómeno del teatro comunitario argentino, que vincule los aspectos contextuales en los que surge y se desarrolla la práctica, con herramientas teóricas que permitan pensar profundamente su relevancia como praxis cultural emancipadora.


A partir de un abordaje multidisciplinario, la autora se nutre de pensadores de la filosofía, la política y la sociología, para elaborar categorías propias que aporten una nueva mirada a este campo de estudio de reciente conformación. A partir de la articulación de procesos que operan en distintas dimensiones de la realidad social y de la subjetividad de los miembros de las comunidades, la autora genera un corpus de reflexiones en donde la lucha por los derechos humanos y la expresión de la libertad cobran protagonismo y son puertas de acceso a la construcción utópica que guía el accionar del teatro comunitario.


This review addresses in a synthetic and articulated form the main ideas elaborated by Lola Proaño Gómez in her latest book. The work attempts to offer an integral look into the phenomenon of Argentinean Community Theater, where contextual aspects are one with concrete practice and with theoretical tools that emphasize the relevance of this theater as a liberating cultural practice.      


Using a multidisciplinary approach which draws inspiration from philosophical, sociological, and political thought, she elaborates categories which deliver a new view in this recent field of study. Beginning with the articulation of processes which operate in different dimensions of social reality and community members subjectivity, the author generates a body of reflections in which the struggle for human rights and freedom of expression takes center stage and is a gateway to the utopian construction that guides Community Theatre.

 
 

Introducción

El presente libro es el resultado de la investigación que Proaño Gómez ha venido desarrollando en el campo del teatro comunitario argentino desde hace más de 15 años. La autora plasma aquí una serie de reflexiones en torno a esta actividad cultural de reciente inclusión en el ámbito académico mundial, elaborando aportes de gran riqueza analítica. El trabajo está atravesado por un explícito interés y admiración de Proaño Gómez por esta práctica, lo que no imposibilita un análisis profundo y multidimensional, que busca explorar los rincones contradictorios y conflictivos del teatro comunitario, sus especificidades y limitaciones. La autora vincula constantemente al fenómeno con el marco contextual que lo atraviesa, construyendo un texto que alcanza grandes niveles de abstracción pero articulados con procesos sociales concretos en los cuáles visualizar esas elaboraciones categoriales. A partir de la utilización de una gran variedad de herramientas teóricas multidisciplinares y estrategias analíticas, el análisis le otorga al teatro comunitario un nuevo status dentro del mapa cultural argentino. Se exploran las potencialidades de esta práctica en diferentes casos a lo largo del país, buscando expresar la complejidad de esas experiencias tanto en lo que se refiere a las dinámicas visibles de su funcionamiento (organización, producción artística, gestión, reapropiación del espacio) como aquellos procesos que se dan subliminalmente (construcción de imaginarios, operaciones de memoria, disputas ideológicas, concepción estética). El resultado es un trabajo que logra reconstruir las lógicas internas que motorizan la acción de los grupos de teatro comunitario, junto con los modos en que esta práctica generó transformaciones materiales en los espacios públicos y en las subjetividades de los integrantes.

Una “forma teatro” diferente

Cómo nombrar a este teatro es una de las primeras preocupaciones de la autora, que surge debido a su particularidad, que conjuga modos organizativos, propuestas estéticas y estrategias de gestión diversas y no “encasillables” dentro de las clasificaciones existentes. Algunos de los elementos esbozados por Judith Weiss y Damasceno en torno al teatro popular, al igual que ciertas particularidades de las experiencias teatrales argentinas de los `60 y `70, funcionan como disparador para pensar, según la autora, algunas características del teatro comunitario: la organización alternativa y horizontal, la tenencia del control en torno a la producción y el material artístico, los procesos colectivos y el vínculo con la comunidad. Estos rasgos no agotan la complejidad del teatro comunitario, ya que éste inaugura metodologías de acción inéditas: configura una práctica artística totalmente inclusiva, intergeneracional, multiclasista y heterogénea en cuanto a composición social, sexual, religiosa y filiaciones político-partidarias. El libre acceso para participar de los grupos se convierte en una marca registrada que permite hablar de una comunidad heterogénea donde se delinea, a partir de las diferencias, un “equilibrio interno e intergrupal” (Proaño Gómez, 2013: 53). Se destaca que los vecinos miembros de los grupos no son profesionales del teatro, sino que se reúnen a partir de una experiencia histórica compartida y la visualización de un horizonte común, basado en la pertenencia al mismo territorio local (barrio, ciudad, pueblo) y nacional (país). A partir de este “encuentro” se puede hablar de la construcción de un “nosotros” particular, que será la base desde la cual el grupo se constituirá como un nuevo sujeto colectivo, capaz de transformar su entorno y posicionarse como movimiento social opuesto al discurso del capitalismo extremo.

Pero los rasgos organizativos no son los únicos que hacen del teatro comunitario argentino una práctica paradigmática. Las formas que adquiere la producción teatral imprimen un sello distintivo: la elaboración de las obras se realiza a partir del aporte colectivo de los vecinos, quienes, con sus anécdotas, vivencias, recuerdos, aportan la materia prima para la elaboración de las escenas. Proaño Gómez (2013) denomina este estilo como ecléctico, con elementos de la comedia del arte, de la técnica brechtiana, del teatro de Augusto Boal, las fiestas populares como el carnaval, el circo y la murga. Estas performances también pueden incluir máscaras y muñecos, insertos en un relato que sin ser psicológico ni dramático, ejerce una violencia poética a partir de presentar una versión histórica distinta a la “oficial”, y poner en cuestión la legitimidad de los monumentos y autoridades tradicionales. Este teatro propone la presencia de un director (único con conocimientos profesionales de teatro), que oficiará de coordinador en el grupo, pero a partir de una lógica opuesta a la del teatro institucional: en vez de ejercer una mirada autoritaria y posicionarse como el poseedor del conocimiento, promueve el establecimiento de lazos de confianza que permitan, a través del juego no competitivo, explorar el potencial creativo de cada persona. Se produce una reconfiguración de lo sensible en un acto profundamente político, que parte de la potencia del juego, el ritual y un discurso anti individualista y antiliberal para proponer una nueva dinámica a partir de la “corporización comunitario-barrial-vecinal” (81).

“Lo político” como espacio de creación

Proaño Gómez esboza una hipótesis según la cual “lo que caracteriza al teatro comunitario en tanto estética política forma parte de la función utópica del discurso teatral” (2013: 50). La efectivización de ese “mundo diferente” estaría dado por la concreción de pequeñas utopías que los grupos llevan adelante, y se visualizan en la recuperación y afirmación de la propiedad colectiva del espacio público, la capacidad de los sujetos de formar colectividades heterogéneas que funcionan armoniosamente, la autogestión y la rehabilitación de la comunicación a nivel personal e intergeneracional.

La posdictadura – año 1983 - es el marco histórico fundante del teatro comunitario, momento en el que surge el primer grupo, Catalinas Sur.  Para la autora, esta primera etapa del fenómeno está signada por la necesidad de supervivencia y de reafirmación de la identidad, la que se expresa en la producción de significados y nuevas subjetividades. Esa sociedad de los `80 y `90 estaba particularmente fragmentada, producto de las políticas neoliberales extremas que exacerbaron la pauperización y degradación de la salud, la educación, y la aniquilación de las tradiciones en nombre de proyectos financieros globales, cuya escala de valores privilegiaban los patrones de éxito económico y concentración de riqueza. En cuanto a la segunda etapa que se inicia luego del 2001, Proaño Gómez plantea que “nuevos escenarios políticos, generan nuevos escenarios teatrales” (2013: 71). La autora retoma el concepto de estructura del sentir que Raymond Williams desarrolla en “Marxismo y Literatura” (1989), para explorar este momento histórico cuya consigna “que se vayan todos” sintetizaba el descontento generalizado de la población – y más concentrado en los sectores medios - para con la clase política. La crisis de representación instauró una sensación de fragilidad y pérdida de derechos fundamentales, que se vio agravada por la ruptura de los lazos sociales.

En este marco Proaño Gómez ubica la aparición de lo político, que a diferencia de la política, tiene la capacidad de surgir por fuera de los canales institucionales del Estado y del mercado para refundar el orden social. A partir de la idea de lo político esbozada por Rancière, la autora afirma que el teatro comunitario ha generado un “desplazamiento desde la política hacia lo político”, entendiendo con ello que estos grupos reclaman, por fuera de los canales instituidos, la devolución del poder que otrora delegaron en los representantes. Es el regreso de la potentia que pretende denunciar la naturalización del momento fundacional del orden, visibilizar su contingencia, y promover una reorganización del campo institucional a partir de “la creación de nuevas reglas, modos de operar y procesos diferentes y autónomos del Estado” (Proaño Gómez, 2013: 80). Si bien no se excluye la presencia del Estado en esta propuesta, el desborde de lo político trae como resultado que lo que empezó como una acción teatral (creación de una obra de teatro, su puesta en escena), se expanda hacia otros ámbitos de la vida social y comunitaria  y genere transformaciones en distintos niveles de la vida social y el territorio.

Dentro de las transformaciones que el teatro comunitario es capaz de generar, la autora identifica la creación de nuevas modalidades de intercambio entre los miembros de la comunidad. Esto se traduce en la aparición de nuevos emprendimientos que toman forma a partir de la actividad teatral, pero que se expanden buscando solucionar problemáticas específicas de los habitantes del lugar, como por ejemplo el desempleo, la desigualdad de acceso a la cultura, y la reapropiación y restauración de espacios abandonados. Tanto el grupo Cruzavías, de Nueve de Julio, como el Grupo de Teatro Comunitario de Rivadavia, han elaborado proyectos vinculados con problemáticas locales, enfocadas en la defensa y promoción de los derechos de aquellos  sectores marginales o menos favorecidos. En esta perspectiva, la espacialización funciona como elemento necesario para la disrupción del orden, en tanto a partir de la utilización de lugares no convencionales, marginados o abandonados, los vecinos instauran nuevos patrones de conducta que transforman el sentido otorgado a esos lugares desde los lugares de poder. Como sucedió con los casos Patricios Unidos de Pie – del pueblo de Patricios, Partido de Nueve de Julio-,  los Okupas del Andén del barrio Meridiano V de la ciudad de La Plata, o el Parque Patricios, donde se reunían los Pompapetriyasos, los grupos lograron desafiaron los sentidos de “peligrosidad”, recuperando esos espacios como lugares “habitables” y disponibles para la actividad ciudadana.

Una nueva poética

Como expresión de un modo de ver el mundo, Proaño Gomez no limita la acción del teatro comunitario a la intervención concreta en el territorio, sino que establece una serie de patrones o valores, a partir de los cuáles estos grupos rigen su “hacer”. Estos patrones encarnan un modo de concebir las relaciones sociales radicalmente opuestos a los del sistema capitalista neoliberal. La autora retoma la idea de Marc Abèléss de la “política de la supervivencia”, y construye la categoría de poética de la supervivencia para referirse a ciertos modos de “proponer, crear y comunicar sin violencia, mediante la palabra y el gesto teatral” (Proaño Gómez, 2013: 123). La poética del teatro comunitario encarna así una manera de construir basada en los valores de solidaridad, colaboración, no competitividad, antiindividualismo, no comercialización y complicidad cognitiva y emocional. Estos atributos propios del teatro comunitario, adquieren su potencial a partir de procesos que involucran dimensiones de la subjetividad de los sujetos, y que atraviesan estructuras psicológicas, emocionales, memorialísticas y experienciales.

Partiendo de la idea foucaultiana de biopolítica, según la cual los cuerpos son campos de lucha política en tanto el poder busca estatizarlos y decidir sobre ellos, el teatro comunitario aparece como el “monstruo” (Negri, 2009) que persiste y logra sobrevivir a la captura del biopoder. La “corporalidad comunitaria” jugaría aquí un papel fundamental, ya que en la praxis los vecinos resisten esta captura modificando sus cuerpos tanto metafóricamente –a través del juego – como en la constitución de las subjetividades, creando un espacio de experiencia y forjándose como un nuevo “sujeto colectivo” capaz de disputar políticamente. No es otra cosa que la lucha por la igualdad, expresada en un “nosotros” que en la praxis actoral y la creatividad narrativa generan conciencia política y procesos de subjetivación donde el vacío identitario es superado mediante la representación teatral, plasmada a nivel simbólico- lingüístico, al ser “nombrado colectivamente” (Proaño Gómez, 2013).

Temporalidades y memorias

Proaño Gómez le otorga a la instancia del la producción teatral la función quizá de más importancia en la praxis comunitaria: en el proceso “narrativo de la experiencia-recuerdo” se ponen en contacto las biografías personales de los vecinos, con la historia local y el sujeto colectivo. Lejos de reelaborar una mirada conservadora del pasado o mitificada de la historia, el teatro comunitario hace uso de “la función utópica del discurso” para generar, a través de la crítica reguladora, una mirada crítica hacia los aspectos oscuros del presente. Es el “momento negativo de la dialéctica” (Roig, 1995), donde Proaño Gómez ubica la capacidad de los grupos de proponer nuevas formas de organización social más humanas. La “reversión de la mímesis” (Adorno, 2004) genera un arte aparentemente contradictorio porque “a pesar de ser una entidad cerrada, en función de su autonomía, tiene la facultad de representar aquello que está afuera invisibilizado por las construcciones lingüísticas, históricas y sociales hegemónicas, pero que constituyen la realidad” (2013: 262).

¿Qué es lo que se recuerda? En la praxis del teatro comunitario esta pregunta puede responderse a partir de comprender la importancia de la experiencia. Hablamos de lo que Gadamer (1997) denomina como Erlebnis: la experiencia-aventura que contiene la condensación de sentidos y que se ha tornado inolvidable para los vecinos. El autor alemán advierte que cuando se transita de la Erlebnis a la Erfahrung –experiencia de interacción social- se establece la relación de todo acto de experiencia con el todo que la rodea. Proaño Gómez articula esta reflexión con la categoría de Paolo Virno del “recuerdo del presente”, para enfatizar la idea de que es a partir del presente desde donde simultáneamente operan la memoria y la percepción, permitiendo ver al pasado como una “virtualidad presente, abierta a modificaciones” (Proaño Gómez, 2013: 221). Dentro del futuro posible la utopía se presenta como “telos”: único modo posible de una vida plena, a la cual conducen las pequeñas utopías que se van haciendo realidad en la práctica.

Para la autora ciertas obras de teatro comunitario han logrado más claramente denunciar la violación a los derechos humanos a través de sus puestas. El caso de Zurcido a mano y Los chicos del cordel del Circuito Teatral Barracas, como El fulgor argentino  o Argentina, ano verde, pastorela porteña, de Catalinas Sur, despliegan una serie de operaciones retóricas y utilizan el lenguaje escénico de modo tal, que se expresa en un lenguaje fuera de los límites “apropiados”, diciendo aquello que es difícil decir, que permanece oculto o invisibilizado.

Caminando hacia la utopía

Hacia el final del libro, Proaño Gómez ratifica lo que fue su hipótesis primigenia y que se encargó de desarrollar a lo largo del texto a partir del análisis de casos concretos. Los testimonios y observaciones de ensayos, funciones, charlas y entrevistas le permiten afirmar que “el teatro comunitario corporiza la voz de grupos que se sienten marginados, expresan una visión de mundo alternativa y no obedecen a los parámetros políticos y sociales contemporáneos del neoliberalismo en su organización” (2013: 29). A pesar de enfatizar el carácter transformador de este teatro, la autora no se abstiene de identificar las dificultades y los desafíos que la expansión de la práctica ha generado en los últimos años, ubicando a las cuestiones de manejo de dinero, la “popularización” y el reconocimiento cada vez más notorio que los grupos han adquirido, como algunas de las cuestiones que pueden acarrear tensiones en la praxis.

Finalmente, el teatro comunitario se erige como fenómeno artístico que produce belleza, si entendemos por ésta a la expresión del deseo colectivo de alcanzar la autodeterminación y la libertad. La ética que guía la lógica de estos productos culturales no puede escindirse del respeto y la lucha continua por el cumplimiento de los derechos humanos, los que, aun teniendo en cuenta las limitaciones y potencialidades de este teatro, han resultado visiblemente transformados en los territorios específicos y en los procesos subjetivos de los miembros de las comunidades.     

De la riqueza analítica de este libro se desprende la necesidad de extender y profundizar el estudio del fenómeno de teatro comunitario, tanto a partir del abordaje de nuevos casos como de nuevas herramientas teóricas, analíticas y metodológicas. Su heterogeneidad y complejidad instaura la demanda de una articulación concreta con los marcos contextuales que la atraviesan, sin perder de vista su dinamismo, las tensiones y las fuerzas contrapuestas que se disputan constantemente tanto hacia interior de los grupos como en su vinculación con otros actores sociales.

 
 
Bibliografía

Adorno, Theodor (2004). Teoría estética. Madrid: Akal.

Gadamer, H.G. (1997). Verdad y método. Fundamentos de una herramienta filosófica. Salamanca: Sígueme.

Negri, Antonio (2009). El monstruo biopolítico. Vida desnuda y potencia, en Giorgi y Fermín (comps) “Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida”. Buenos Aires, Paidós.

Proaño Gómez, Lola (2013). Teatro y estética comunitaria. Miradas desde la filosofía y la política. Buenos Aires: Editorial Biblos.

Roig, Arturo Andrés (1995). Proceso civilizatorio y ejercicio utópico en nuestra América. Fundación Universitaria de San Juan.

 
Fernández, Clarisa Inés
UNLP-CONICET
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Etiquetas: teatro comunitario, subjetividad, política
   
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