Portada | Editorial | Indice | Núm. Anteriores | Enlaces | Autores | Contacto
 
 
Enviar Artículo   Enviar Artículo Imprimir   Imprimir
 
Año VII | Número 12 | Junio 2012
 
Artículos
Arte Sonoro
Artes Audiovisuales
Artes Escénicas
Letras / Pensamiento
Sociedad e Historia de las ideas
Debates
Artes visuales
Cine
 
 

Antrópolis. Perifoneo a largo plazo

 
 
Resumen:

Antrópolis formó parte de la oferta de actividades artísticas desarrolladas en el 2011 para la muestra de Ciencia, Tecnología, Industria y Arte: Tecnópolis. La propuesta antrópica, proyectada originalmente por Julián d’Angiolillo, fue puesta en obra por el colectivo ‘El Nuevo Municipio’. Antrópolis fue un parque en los suburbios de la ciudad tecnológica del bicentenario argentino: un espacio construido con mobiliario urbano y el descarte de la obra general de Tecnópolis. La instalación sonora compuesta para Antrópolis se enmarca dentro de lo que se conoce como arte para sitios específicos. El tramado espacio-sonido se planteó teniendo en cuenta la antigua identidad del predio, su contexto general, y la propuesta de d’Angiolillo.

Antrópolis was part of the range of artistic activities that took place during 2011 for the exhibition of Science, Technology, Industry and Arts: Tecnópolis. The antropic proposal, designed originally by Julian d'Angiolillo, was put into practice by the group ‘El Nuevo Municipio’. Antrópolis was a park in the suburbs of the Argentinian bicentennial’s technological city: a place built with street furniture and disposal of the general work of Tecnópolis. The sound installation made for Antrópolis is part of what is known as site-specific art. The space-sound relations considered the old identity of the terrain, its general context, and d'Angiolillo’s proposal.

 
 

 “…sos la marca que en la frente del progreso te ha dejado el suburbio rebelado que a tu paso sucumbió.”

Benjamín Alfonso Tagle Lara, Puente Alsina.

Versión: Rosita Quiroga.

 

"…hace muy poco esto era solo un campo raso..." Señalaba una voz con inflexiones de locutor radial de la década del cincuenta­, desde lo alto, en una de las bocinas parlantes.

En el comienzo. Foto: Julián d’Angiolillo.

A orillas del continuo flujo vehicular de la Autopista General Paz, a la altura de Villa Martelli, partido de Vicente López, Provincia de Buenos Aires, en un predio de cincuenta hectáreas, donde funcionara antiguamente una de las dependencias del Ejército Argentino, tomó lugar Tecnópolis, una muestra de Ciencia, Tecnología, Industria y Arte, organizada por el Gobierno Nacional. Un parque temático en conmemoración al Bicentenario de la Revolución de Mayo. Antrópolis fue parte de la oferta de actividades artísticas que desplegaba la mega feria del talento argentino. La propuesta antrópica, proyectada originalmente por Julián d’Angiolillo, fue más tarde desarrollada y puesta en obra por el colectivo ‘El Nuevo Municipio’ (1).

Pero, ¿qué es Antrópolis? ¿Qué forma tiene? ¿Cuál es su relación con la muestra general?

Innumerables movimientos de tierra, escombros y chatarras, incesantes coreografías de todo tipo de maquinarias para la construcción y errantes cooperativistas -entre las planificaciones previas y las contingencias impuestas por la escala del proyecto-, dieron forma a un parque de aproximadamente una manzana de extensión. ¿Tierra virgen? Antrópolis fue un trazado sobre otro –como todo Tecnópolis-, aquel que fuera una de las sedes de la Compañía de Arsenal 601 y del Batallón de Artillería Logística 10, también centro clandestino de detención en la última dictadura militar. Antrópolis fue un parque en los suburbios de la ciudad tecnológica del bicentenario argentino, su destierro. Una de sus capas geológicas, la más cercana. Un espacio construido con mobiliario urbano y el descarte de la obra general de Tecnópolis. Mobiliario re-organizado, desplazando “una serie de funcionalidades habituales extrañando su emplazamiento, utilizando diseños y geometrías contradictorias a sus propósitos” (d’Angiolillo, 2011) (2). Entre dinosaurios animatronics, una pared de fuego, y simuladores de todo tipo; entre un importante repertorio de industria nacional y militar, y mucho orgullo nacional, Antrópolis revelaba una topografía heterogénea: una fosa circulable; un jardín regulado a la manera francesa; un baldío autóctono -conservado del antiguo batallón- con frondosa vegetación silvestre; montañas de escombros, y otras que funcionaban como miradores; pilotes de cemento a modo de bancos de plaza; pasajes laberínticos; y senderos de conchilla y pedregullo. Un “paisaje de calma post-devastación” (Gradin, Carlos - Martín Baigorria, 2011). Si Tecnópolis se presentaba como "…una convocatoria al futuro, al futuro de todos los argentinos… "(Kirchner, 2011) (3), Antrópolis sería su futuro inmediato …hace rato. Como todo conurbano, un lugar en continuo contraste con su metrópolis.

"Estimados amigos, están ustedes invitados a pasear por Buenos Aires, será un paseo un poco rápido, pero muy entretenido... ¿Les gusta la idea?" Nuevamente el locutor. "Calle sin salida, desvío…" decía la voz de un GPS, desde otro foco de bocinas.

El futuro mirador y la montaña de escombro con la tolva en su cúspide. Foto: Julián d’Angiolillo.

¿Cómo suena el conurbano?

Primer paso: pensar un dispositivo, un instrumento. Se resolvió incluir en Antrópolis un sistema de audio que abarque gran parte de su topografía. Dadas las características del proyecto se decidió trabajar con bocinas parlantes de perifoneo. Un total de doce bocinas reentrantes, distribuidas en diferentes zonas del antro, confluían en un sistema de reproducción multicanal con seis canales independientes de amplificación. Por su diseño, el rango de frecuencias reproducido por este tipo de parlantes se limita a la zona media del espectro sonoro. Esta particularidad sería clave en la elección de los materiales y en la sonoridad general de Antrópolis. Las bocinas cumplían con los requerimientos técnicos para una instalación de sonido al aire libre y, más aún, se integraban naturalmente al paisaje que proponía el parque. Los seis canales independientes referían a seis zonas locatarias: el jardín regulado estilo francés; el baldío; la tolva (PT60) -un enorme embudo industrial que coronaba la montaña de escombros de mayor tamaño-; el mirador; los ahorcados -sector donde artefactos de alumbrado público pendían de sus postes- y; la señalética del cruce de las calles Zufriategui y Av. De los Constituyentes, una de las esquinas de Tecnópolis.

Las bocinas se instalaron siguiendo un esquema que indicaba, por un lado, la cantidad por zona –sean una, dos o tres bocinas- conformando así un foco de emisión sonora monocanal; y por otro lado, el sentido/dirección de cada una de ellas, y un rango de influencia, estimativo, de cada foco. Según estas direcciones, la proximidad entre los focos y la potencia proyectada por cada uno de ellos, los materiales sonoros funcionaban grupalmente, en un contrapunto parcialmente controlado, o con cierta autonomía, como una voz independiente. Los audios de tolva, señalética y ahorcados fueron compuestos como una especie de trío; al mirador llegaba parte de la información sonora de señalética y ahorcados, pero este foco fue pensado de forma autónoma; lo mismo sucedía en la zona del jardín. El baldío, con sus bocinas de espaldas a todo el parque, fue el foco más aislado.

Planta de Antrópolis.

Las bocinas recién instaladas. Desde el jardín, con vista a la montaña de escombros y a la tolva (Izq.), y el poste cercano a señalética (Der.).

A modo de construcción polifónica, cada foco reproducía un material sonoro diferente: "…el inmenso territorio que constituye la República Argentina ofrece un campo de observación sumamente interesante en todo lo que se relaciona con su riquísima flora..." En el jardín regulado podía escucharse una voz sintetizada –anónima y con acento neutro- describiendo técnicamente la flora argentina. “…no se encuentra un pedazo de tierra de la dimensión de una plazoleta urbana que no se haya cubierto de árboles y arbustos…” Descripción extraída del libro El Jardín Botánico de Buenos Aires del paisajista francés Carlos Thays (Thays, 1910). “…la vegetación en pocas semanas se apodera de nuevo del espacio que se le ha retirado...” Libro que fue encomendado a Thays con motivo de la celebración del Primer Centenario de la Emancipación Nacional. Este material se mezclaba con música funcional y alternaba con el audio de un concurso de belleza Miss Argentina. Desde las bocinas instaladas en lo alto de la montaña de escombros, dentro de la tolva, se proyectaban ocasionalmente voceos líricos de sopranos y tenores, transformados luego en una textura electroacústica continua y un tanto más abstracta. “el clarín en su épico llamar…” Ahorcados fue el sector destinado mayormente a la sonoridad militar. Marchas y sonidos castrenses por parte de bandas y fanfarrias nacionales surgían fragmentariamente. “…por la patria el ejército argentino… desvío… recalculando…” en el poste más cercano a la señalética del cruce de calles, Zufriategui y Av. De los Constituyentes, puesto de control, tres bocinas con una disposición panóptica reproducían una voz sintetizada con indicaciones de tipo GPS: “desvío... radar vigila… otro muy lindo lote, zona de garrapata, zona de míomío, ¿qué vale, qué me dicen, cuánto para arrancarlo?…” En las puertas del baldío, las dos bocinas instaladas en lo que denominamos “tótem” -tres postes de alumbrado público entrecruzados- emitían el audio de un remate vacuno en la voz de un martillero: “...¿cincuenta, ocho cincuenta? Arranco y voy: ocho cincuenta, y cincuenta, y cincuenta, y cincuenta, y cincuenta, y cincuenta, y cincuenta y va, ocho cincuenta, y cincuenta, y cincuenta, y cincuenta, y cincuenta, y le cabe mucha plata… ocho sesenta, ocho setenta, ocho ochenta, ocho ochenta y cinco, nueve redondo, ocho noventa, ocho noventa y cinco, ocho noventa y cinco voy vendo va una, ocho noventa y cinco voy vendo va dos, y ocho noventa y cinco vendí, fue, fue… esta es la capital de una gran nación en ella vive y prospera un pueblo feliz…” En el punto más alto de emisión sonora, el mirador, podía escucharse el audio extraído del cortometraje Buenos Aires en relieve (Don Napy, 1954), primera película argentina tridimensional, donde la voz de Jaime Font Saravia -figura radial del peronismo-, a modo de paseo turístico, describe diferentes lugares y edificios monumentales de Buenos Aires, sobre todo aquellos referidos a la obra pública llevada a cabo por el gobierno justicialista: “…los monoblock, otra fantástica obra realizada por el actual gobierno para dar solución al problema de la vivienda popular… aquí todo es pintoresco…” En este sector del parque, con el mismo carácter propagandístico, otro audio extraído de un film documental, Imágenes de la Argentina (1978), estrenado durante el mundial de futbol de ese mismo año: “La Santa María del Buen Aire, una antigua ciudad tan joven en el tiempo y en la historia, que si levantás los adoquines de una vieja calle, abajo, en la tierra, todavía encontrarás frescas las huellas de una carreta, o las pisadas de un indio…”

La polifonía era interrumpida regularmente cada diez minutos por ‘anuncios’ que tomaban, de forma simultánea, no al unísono, pero sí con el mismo eje temático, todas las zonas del antro. Los ‘anuncios’ presentaban nuevos materiales o retomaban elementos de algunas de las voces: sirenas anti-aéreas; advertencias del GPS; bocinazos; comunicado institucional sobre medidas de seguridad realizado por la Unión Obrera de la Construcción de la República Argentina (U.O.C.R.A.); y llamadas militares. La inserción de los anuncios ordenaba los materiales en segmentos de ocho minutos aproximadamente, dando cuenta que la diversidad de materiales respondía a una lógica común, la del parque.

 Registro del anuncio: GPS.

 Registro del anuncio: sirenas anti-aéreas, mezclado con la música funcional de Tecnópolis.

 

Antrópolis desde el mirador. Foto: Ximena Martínez.

Los audios que componían la instalación procedían, en su gran mayoría, de fuentes de archivo sonoro personal. Si cada archivo lleva la huella de su época -una red de relaciones sedimentada en las propias características del material-, en el caso de una voz –hablada o cantada-, su grano sería la cifra de un recorrido; trabajar con esas relaciones se vuelve una tarea casi antropológica, como cavar en el tiempo o en una memoria parcial o arbitraria, siempre poco certera, buscando resonancias, para luego construir lo que Saer llamó una “antropología especulativa” (2006). Otros audios, como las voces sintéticas de tipo GPS y el texto sobre la flora argentina, fueron generados para el proyecto.

Los materiales que cada foco reproducía -voz hablada, cantada o música instrumental-, se presentaban en tres estadios: sin transformaciones; levemente modificados; totalmente amputados en el tiempo y/o transformados espectralmente. La sonoridad general estaba signada no solo por procesos de transformación -espectral y temporales-, sino también por el dispositivo mismo que los reproducía. Las bocinas, como se mencionó anteriormente, funcionaban como un filtro que solo permitía reproducir las frecuencias medias del espectro sonoro. Lejos de pensarse como una limitación, ese color unificaba la diversidad de materiales puestos en escena. Sumado a este filtro físico, un proceso afectaba a casi todos los audios: el feedback. La retroalimentación se utilizó para generar el efecto de falla del sistema, falla que otorgaba a los materiales una cualidad electroacústica: otro mecanismo para que las diferentes locaciones del parque tuvieran una sonoridad homogénea.

El montaje de audio de seis canales pre-armados tenía una duración total de una hora y diez minutos, y se repetía en loop a la largo del día. El armado no contemplaba un comienzo ni un final. No tenía un eje temporal narrativo. Este tipo de construcción es característico del amplio mundo del arte sonoro (4), específicamente aquel diseñado con el fin de presentarse en el formato de instalación. Para Alan Licht: “una pieza de arte sonoro, como una obra de arte visual, no tiene una línea temporal específica; puede ser experimentada durante un período de tiempo largo o corto, sin que el espectador pudiera perderse el comienzo, el medio o el final(2009: 3). Los visitantes del parque podían circular por algunas zonas y dejar otras sin transitar; la idea de ese espacio, por parte del público, podía ser parcial y fragmentaria.

La instalación sonora de Antrópolis se enmarca dentro de lo que se conoce como arte para sitios específicos, donde se encuadran “aquellas crea­ciones que toman en cuenta en forma integral el espacio elegido para su presentación. Integral implica no sólo atender los aspectos topológicos de un espacio sino también, su carga simbólica, su re­lación con el uso cotidiano que tiene por parte de la comunidad que lo transita, circula o habita, su historia y el imaginario asociado a éste” (Liut, 2009: 290). En la construcción de este tipo de obras, existen por lo menos tres ejes, los cuales conforman una compleja trama de relaciones: el espacio físico con todas sus características –lo que comenta Liut-, los sonidos que se inscribirán en él, y los posibles modos de audición del público en función de la cantidad y disposición de las fuentes sonoras.

El tramado espacio-sonido que planteaba la puesta sonora de Antrópolis no era ajeno a la antigua identidad del predio -su marca-, a su contexto general -al momento de la feria-, ni a la propuesta desarrollada por d’Angiolillo; y consideraba la configuración del terreno, su orografía, valles y depresiones, como aspectos modeladores del material sonoro, lo que se entiende como “arquitectura aural” (Blesser, Barry - Linda-Ruth Salter, 2006). La declamación panfletaria sobre la obra pública peronista y la descripción de Buenos Aires y sus alrededores, las músicas y sonidos militares, el inventario de la flora argentina, eran huellas de estas relaciones que oscilaban entre una exposición claramente referencial y la abstracción musical. Relaciones que generaba el parque con la mega feria, con la memoria del predio, y el uso y reforma del espacio y mobiliario urbano. En el fervor de lo nuevo, la presencia sonora del material de archivo -su insistencia- no era anecdótica, el contraste con la geografía retrucaba su argumento: ¿Qué será de Antrópolis?

Para entender algunas de las posibles configuraciones entre público y fuentes sonoras (ya sean instrumentales o parlantes), resulta interesante examinar las categorías relacionales propuestas por Xenakis:

1) Las fuentes se encuentran delante del público de modo frontal. 2) Las fuentes se encuentran en el centro y el público las rodea. 3) Las fuentes están alrededor del público que se encuentra en el centro. 4) Las fuentes y el público se encuentran entremezcladas. 5) Relación lineal. Es la situación propia de un desfile militar, procesión religiosa o el paso de una carrera de bicicletas. En ellas, el público se encuentra inmóvil a ambos lados de la acera, mientras las fuentes sonoras atraviesan la calle (Xenakis, 2001) (5).

De lo expuesto, la cuarta categoría es la que claramente se ajusta a la propuesta antrópica. Asimismo, en una instalación con múltiples focos de emisión sonora, otro factor a considerar será el modo de audición según la actitud del espectador-escucha. Como bien señala Liut, “el estatismo o movimiento del espectador determinan modos de escucha radicalmente diferentes y que deben considerarse al momento mismo de la creación” (Liut, 2009: 294). En esta línea, el compositor español Llorenç Barber, a partir de sus Conciertos de Ciudades, desarrolla el concepto de música plurifocal, “multiplicidad de focos sonoros que participan en cada concierto: tantos campanarios o grupos instrumentales como existan en cada ciudad” (López Cano, 1997). Para este tipo de conciertos Barber propone tres tipos de audición:

1) Audición estática: el público sube a techos o balcones o se aposta en los cruces y calles; 2) Audición panorámica: el público sale del casco urbano donde se realiza el concierto, para subir a montañas, colinas o miradores panorámicos de las carreteras; 3) Audición peripatética: el público deambula por las calles de la ciudad, atiende los ecos y rebotes, se sumerge en los tubos sonoros en que se convierten algunas calles estrechas. La ubicación de cada escucha, así como el tipo de audición que este elija, reorganiza por completo, una y otra vez, la estructura espacial de la obra. (López Cano, 1997).

Y en el caso de Antrópolis, no sólo la estructura espacial de la obra se reorganizaba sino también los materiales que componían la instalación. Los visitantes, entremezclados con las fuentes de audio y circulando por las diferentes localidades del parque –audición peripatética-, construían su propia trama. Atravesar el jardín afrancesado o posarse unos minutos sobre el mirador -dos puntos sin contacto visual y sonoro-, sin recorrer otras locaciones del parque, por las características de los materiales que se reproducían en cada zona, resultaban experiencias totalmente diferentes. “Esto implica una situación dinámica durante el transcurso de una obra musical o sonora” (Liut, 2009: 295). Situación impredecible. El tipo de recorrido y el tiempo en que una persona permanece en un lugar se convierte en materia de especulación. “El compositor sólo podrá, en todo caso, estudiar como hipótesis esos posibles caminos durante el proceso de composición […] en las instalaciones de espacios públicos y en particular en aquellos realizados al aire libre, se debe pensar en un tipo de espectador en una actitud activa, que determina y define múltiples puntos de escucha posibles en el tiempo. Y, por lo tanto, múltiples versiones “finales” de la obra.” (ibíd.)

Los audios del parque gravitaban con los de Tecnópolis que, como toda metrópolis, emitía una interminable cantidad de sonidos.

En espacios abiertos se produce una zona de transición (que puede abarcar unos pocos metros hasta varias cuadras) en la que el espectador va sumergiéndose paulatinamente en la intervención sonora, que se mezcla con el paisaje sonoro propio del lugar. Aquí el tipo de materia sonora utilizada en las obras será determinante para producir una separación tajante con el entorno acústico cotidiano. O, por el contrario, producir una mímesis con él. También es determinante, y de modo no menor, el grado de preaviso del espectador o potencial espectador, respecto de la concurrencia de la performance (Liut, 2009: 295).

A partir de esta idea Liut propone cuatro zonas de audición:

1) ideal, es aquella en la cual el compositor o artista sonoro tiene un control lo más eficiente posible sobre las variables en juego en materia de emisión y recepción de la información sonora. Esta zona se corresponde, en principio, con la zona de audición dentro de una sala de conciertos “tradicional”; 2) de transición o intercambio es aquella en la que la energía sonora de la obra, instalación o performance compite o dialoga con el caudal propio del espacio a ser intervenido. Se trata de una zona que puede ser particularmente móvil y dinámica, ya que depende de las relaciones de energía entre ambos; 3) residuales, o no previstas pueden ocurrir en algunos espacios públicos abiertos a los que llega información sonora de modo particularmente transformado o disociado de la acción visual que lo provocó; y 4) neutras/no artísticas son aquellas en las que la instalación sonora o performance, por efecto de la distancia o algún tipo de elemento corpóreo, no se escucha, aunque pueda llegar a ser visible. En el caso de espacios abiertos esto puede ocurrir, por ejemplo, en el caso que haya viento con una velocidad suficiente como para desviar la propagación lineal de la señal acústica (ibíd.: 296).

Muchos espacios de Antrópolis funcionaban como zonas de transición o intercambio. Los sonidos más cercanos a las orillas del conurbano eran los de una radio instalada en el mismo predio, la radio oficial de Tecnópolis, la cual era propalada por centenares de parlantes ubicados en el alumbrado público oficial -en contraste con los reciclados municipales del antro-, emitiendo música y anunciando las múltiples actividades que se realizarían en la feria. Los sonidos de Antrópolis se extendían más allá de los límites geográficos impuestos, lo mismo hacían los audios de los stands vecinos. Dentro del antro podían escucharse los institucionales de Vialidad Nacional, algún que otro rugir de los dinosaurios electrónicos que acechaban uno de los flancos, el inmenso sonido proyectado por dos array de parlantes ubicados en los laterales de una pared de fuego ideada por ‘Fuerza Bruta’, y el murmullo general de la feria y sus visitantes. Pero nada de esto interrumpía o incomodaba sino que era parte: las alocuciones de Tecnópolis se confundían con las de Antrópolis, y viceversa. De esa confusión, y de sus emplazamientos descentrados, distópicos, se desprendían las dudas sobre las propiedades de Antrópolis como obra de arte.

Pero estaba claro que Antrópolis era un parque. Por su fisonomía y ubicación, hacía las veces de retiro, de refugio del incansable estímulo ofrecido por los doscientos años de historia Argentina. A lo largo de los cinco meses que Antrópolis permaneció abierto, ‘El Nuevo Municipio’ programó una serie de eventos que hicieron uso del espacio de diferentes maneras: desde el desfile de un ballet folklórico de la comunidad boliviana, hasta intervenciones de danza y luz sobre los audios que sonaban en la instalación (6).

En ese contexto, como evento de cierre, tuvo lugar Bandidos, Operación Antrópolis.

Diez unidades de operaciones musicales, Bandines de la Fanfarria Alto Perú del Regimiento de Granaderos a Caballo “General San Martín”, tienen como objetivo tomar por asalto el control territorial y sonoro de Antrópolis. La táctica es el desdoblamiento y refuerzo de sus partes. La estrategia de despliegue ha sido trazada; las unidades se encuentran en posición esperando la orden para la estampida (7).

La acción fue diseñada utilizando fragmentos de músicas militares ejecutadas en vivo por la Fanfarria Alto Perú del Regimiento de Granaderos a Caballo “General San Martín” (8).

Bandidos fue compuesto en diálogo con la memoria del predio, pero también con la propia memoria de los sonidos y de las estructuras musicales del género militar, de sus funciones operativas, y sus modos de ejecución.

Hoy en día, la misión de la Fanfarria Alto Perú es hacer de escolta presidencial, de decorado sonoro de actos de gobierno, y musicalizar eventos relacionados a fechas patrias en diversos puntos del país (9). Es notable que en muchas de sus presentaciones la Fanfarria incluya en su repertorio arreglos musicales de temas de Madonna, Michael Jackson o Daddy Yankee, tal vez como forma de distender su imaginario épico y formal. Pero, ¿cuáles eran antiguamente los objetivos de las Bandas y Fanfarrias militares?, ¿qué nos dicen los sonidos que interpretan?, ¿entretenimiento ceremonial? Las estructuras musicales asociadas al género militar –marchas, fanfarrias, toques, llamadas, etcétera,- funcionaban como un sistema de señales, ordenanzas, organización y regulación de los movimientos de los batallones de un ejército (10). Según Raymond Monelle, antaño “no todas las marchas eran militares, algunas eran interpretadas por bandas de civiles para acompañar ceremonias oficiales, entradas a las ciudades, proclamas, y asambleas. La marcha como símbolo de los ejércitos en movimiento, de heroísmo y de victoria, es una característica relativamente moderna” (2006: 113). La estridencia metálica de la fanfarria, también en su origen ceremonial y anunciadora –y por otro lado asociada a la caza-, de la misma manera  pasó a formar parte del género (Monelle, 2006). Entonces: ¿qué entendemos en la actualidad cuando vemos a la Fanfarria Alto Perú interpretando música castrense? ¿Los herederos de San Martín?

La estrategia compositiva de Bandidos fue la reescritura, el procedimiento paródico. No como caricatura sino como reelaboración de la tipología sonora que construye el género (11). Si a partir de la reescritura el procedimiento produce relaciones de contraste y semejanza con su modelo, la simulación termina por imponerlo como real. El concepto de simulacro contiene en sí la idea de lo hiperreal, donde “lo real se confunde con el modelo” (Baudrillard, 1998: 61) y, a su vez, éste puede ser su reemplazo. Jean Baudrillard escribe: “…los hiperrealistas fijan con un parecido alucinante una realidad de la que se ha esfumado todo el sentido y toda la profundidad y la energía de la representación. Y así, el hiperrealismo de la simulación se traduce por doquier en el alucinante parecido de lo real consigo mismo. La ilusión ya no es posible porque la realidad tampoco lo es” (1998: 53). Bandidos oscilaba en ese eje entre lo simulado y lo real; entre la distancia histórica de la imagen e imaginario de la Fanfarria y su presencia concreta en Antrópolis; entre una ejecución musical sin representación y la experiencia acústica.

Bandidos se organizó como una serie de acciones musicales y desplazamientos sobre el terreno dispuesto. A diferencia de la instalación, donde los focos sonoros –las bocinas- eran puntos fijos, uno de los momentos de Bandidos planteaba el movimiento de los focos; diez grupos de cámara de la Fanfarria tocaban diversos fragmentos-tipo del género, marchando por diferentes locaciones del parque, componiendo una suerte de coreografía.

La secuencia de acciones de Bandidos se componía de cinco momentos:

Despliegue: marcha hacia una de las entradas de Antrópolis, el redoble de un tambor marca el paso de la Fanfarria. Se divide la Fanfarria en diez bandines -con instrumentaciones diferentes-. En silencio, cada bandín marcha a su posición de partida asignada, en el perímetro del parque.

Sirenas: sirenas anti-aéreas suenan por el sistema de bocinas parlantes. Los bandines aguardan en silencio en sus posiciones. Esperan la orden para avanzar.

Avance: los diez bandines entran a Antrópolis, de a uno, en fugato; tocando y marchando al mismo tiempo. Cada bandín ejecuta un fragmento-tipo diferente, de pocos compases, repitiéndolo en loop. Los fragmentos-tipo son frases musicales extraídas de marchas y fanfarrias militares argentinas, toques y llamadas. De carácter homogéneo, homófonos, sobre las tonalidades de Sib Mayor y Sib menor; son líneas mayormente arpegiadas sobre las notas de los acordes fundamentales, con diferentes tempos. La tímbrica homogénea, la repetición y recurrencia de notas, presentes en casi todos los fragmentos-tipo, conectan las distintas frases dispersas por el espacio. Cada bandín tiene asignado tiempos de silencios diferentes antes de repetir su frase. El resultado es la arritmia Nacional. Los fragmentos se acumulan progresivamente. Los bandines se establecen en la ubicación asignada. Ejecutan la frase fijada hasta que se les da la orden de silencio, progresivamente del bandín uno al diez, se acallan.

Reagrupamiento: en silencio, progresivamente los bandines marchan hacia una zona común (ahorcados). Suena su propio marchar sobre las piedras y el pedregullo. Una vez reagrupados interpretan Mi Bandera con intervenciones musicales pautadas previamente. Las intervenciones son: súbitas interrupciones a silencio, accelerandos y rallentandos, y congelamientos de notas en diferentes tramos de la marcha. Luego, vuelven a sonar las sirenas anti-aéreas, en este caso, la Fanfarria, imita esa sonoridad (ejecutan las mismas notas), sumando trinos y trémolos con incrementos y decrecimientos progresivo de la intensidad (crescendo/decrescendo).

Retirada: se retiran marchando, ejecutan Gloria o Muerte. La Fanfarria, su imagen y sonoridad, se pierde lejos.

 

 Extracto del registro de Bandidos; momento: Avance.

 

Avance de bandines. Arriba: sobre la montaña de escombros, cercanos a la tolva (Izq.) y; en la explanada de ahorcados (Der.). Abajo: en el jardín –se divisa a lo lejos la montaña de escombros y la tolva- (Izq.) y; sumergidos en la fosa (Der.) Fotos: Ximena Martínez - Agnese Lozupone.

 

Avance de bandines. Izquierda: desplazándose hacia una de las rampas del mirador; derecha: envuelto por la maleza del baldío. Fotos: Ximena Martínez.

 
Notas

(1) Antrópolis. Proyecto: Julián d´Angiolillo / Producción ejecutiva: Laura Bruno, Pablo Salomón / Producción: Eventos Julia Arbós /Arquitectura: Agnese Lozupone / Paisaje: Guido Leveratto / Instalación sonora: Pablo Chimenti; colaboración sonora: Hernán Kerlleñevich / Ensamblajes: Mariano Sivak. Volver.

(2) Texto de la presentación del proyecto a la Unidad Bicentenario del Gobierno Nacional. Volver.

(3) Discurso inaugural de la feria, 14 de Julio de 2011. Volver.

(4) Sobre el concepto de arte sonoro y arte para sitios específicos, y su historicidad, véase: LaBelle, 2006; y López Cano, 2012. Volver.

(5) Citado en Liut, 2009. Volver.

(6) Véase http://elnuevomunicipio.blogspot.com.ar/search/label/antropolisVolver.

(7) Texto que acompañó la difusión de la obra. Volver.

(8) En Bandidos resuenan algunas de las ideas de Charles Ives, más concretamente los conciertos para multitud de bandas realizados por el compositor valenciano Llorenç Barber: Plaza Mayor, Pietas, Concierto de los sentidos, Cenotafio y Alberomundo. En este tipo de conciertos, el compositor “concibe la banda como un "instrumento multipersonal, disciplinado y móvil", cuyos recorridos en el espacio pueden ser planificados y previstos con la exactitud del cronómetro” (López Cano, 1997). El subrayado es mío. Volver.

(9) Véanse los sitios: http://www.rgcgsm.ejercito.mil.ar/ y http://www.revisionistas.com.ar/?p=2581Volver.

(10) Véase: http://www.ara.mil.ar/archivos/Docs/05.calvo.pdfVolver.

(11) Acerca de la noción de parodia en literatura, véase Genette, 1989. Sobre este mismo concepto en música, véase: López Cano, 2007. Volver.

 
Bibliografía

Baudrillard, Jean. 1998. Cultura y simulacro. Barcelona, Kairos.

Blesser, Barry - Linda-Ruth Salter, 2006. Spaces Speak, Are You Listening?: Experiencing Aural Architecture. Massachussets, MIT Press.

Fernandez Calvo, Diana. La música militar en la argentina durante la primera mitad del siglo XIX. Versión digital disponible

Genette, Gerard, 1989. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Taurus: Madrid.

Gradin, Carlos - Martín Baigorria, 2011. “Tecnópolis desde Antrópolis: barro tal vez”, en Revista Planta, año 5, n°18. Versión digital disponible

LaBelle, Brandon, 2006. Background Noise. Perspectives on Sound Art. Nueva York, Continuum.

Licht, Alan, 2009. “Sound Art: Origins, development and ambiguities”, en Organised Sound, año 2009, nº 14 (pp. 3–10).

Liut, Martín, 2009. “Músicas para sitios específicos: nuevas correlaciones entre espacio acústico, público y fuentes sonoras”, en Gustavo Basso, Pablo Di Liscia y Juan Pampín (Comp.), Música y Espacio: ciencia, tecnología y estética. Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes Editorial: 289-301.

López Cano, Rubén, 1997. Música Plurifocal; Conciertos de Ciudades de Llorenç Barber; México: JGH-Ciencia y Cultura Latinoaméricana, Biblioteca Litterarum Humaniorum, serie Euterpe (musicología), 1997. (p. 137). Versión digital disponible.

López Cano, Rubén. 2007. “Música e intertextualitad”. Pauta. Cuadernos de teoria y crítica Musical, 104. (pp. 30-36). Versión digital disponible.

López Cano, Rubén. 2012. Avance de: “Arte sonoro: procesos emergentes y construcción de paradigmas”. En Sánchez de Andrés, Leticia (ed.), "Música, Ciencia y Pensamiento en España e Iberoamérica durante el siglo XX", CM-UAM. Versión digital disponible.

Monelle, Raymond, 2006. The Musical Topic. Hunt, Military and Pastoral. Bloomington, Indiana University Press.

Saer, Juan, J., 2006. “El concepto de ficción”, en El concepto de ficción. Buenos Aires, Seix Barral (pp. 9-16).

Thays, Carlos. 1910. El Jardín Botánico de Buenos Aires. Buenos Aires, Casa Editorial de Jacobo Peuser. 

 

 
Chimenti, Pablo
Universidad Nacional de Quilmes
pablochimenti@gmail.com
Etiquetas: instalación sonora, arte para sitios específicos, Tecnópolis
   
Email: afuera@revistaafuera.com
Teodoro García 3601 2º H
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (1427)
Tel.: (+54-11) 3980-0582
Directores Propietarios: Leonardi, Yanina Andrea - Verzero, Lorena
Comité Editor: Menéndez, Martín Matías - Schenquer, Laura - Wainschenker, Karina
Comité Asesor: Camporesi, Valeria - Cornago, Óscar - Elena, Alberto - Fos, Carlos - Giunta, Andrea - Lusnich, Ana Laura - Rosano, Susana - Trastoy, Beatriz
Referato: de la Puente, Maximiliano - Flores, Silvana - Fortuny, Natalia - Fos, Carlos - Gigena, María Martha - Gurian, Max - Herrera, Cristina - Kirchheimer, Mónica - Koss, Natacha - Laboureau, Ana Gisela - Liut, Martin - Lucena, Daniela - Margiolakis, Evangelina - Menéndez, Martín Matías - Peller, Diego - Pérez, Mariana Eva - Piedras, Pablo - Risler, Julia - Schenquer, Laura - Ursi, María Eugenia - Verardi Malena
Publicación SEMESTRAL | Nº de registro de propiedad intelectual: 523964 | Nº de ISSN 1850-6267