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Año VII | Número 12 | Junio 2012
 
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Hombre con sol de Luis Sarlinga.  En el nombre del padre

 
 
Resumen:
La pregunta por el origen de la creación del hombre, y su consecuencia, la orfandad que lo angustia ante un Dios que niega develar la verdad a sus criaturas, es el tema de una puesta en la que Luis Sarlinga y su directora Celina González del Solar apelan a un espectador competente que pueda ir develando junto a los actores, los pliegues de una situación escénica y de un interrogante existencial. En el avatar de esa desolación producida por el abandono, la violencia es la respuesta irracional a la relación del hombre con el universo todo, y con el cosmos propio que lo habita y lo destruye. La obra es una propuesta no lineal, sino en la doble dimensión de la  concatenación y de la simultaneidad, van tejiendo el entramado de la intriga, con una polifonía que exacerba la gestualidad y el signo. Fragmentación y montaje que producen una profundidad y una complejidad que obliga a una mirada que se extravía en los numerosos puntos de fuga, barroquismo siglo XXI.

 

The question for the origin of man, and therefore, the distress produced by a god who denies the truth to its creatures, is the topic used by Luis Sarlinga and the directress Celina González Solar to appeal to an able audience, which may unveil, along with the actors, the pleats of a scenic situation which is also an existencial interrogation. Through the vicissitudes ot this desolation, produced by abandonment, violence rises as the irrational answer of man to both, the universe as a whole and the cosmos that is devouring him from inside out. The play is not a linear proposal, but in the dual dimention of concatenation and simultaneity, it goes weaving the plot with a poliphony which exacerbates both gestuality and sign. Fragmentation and staging produce a depth and complexity that forces sight to get lost in the many vanishing points, twenty first century baroque.
 
 
Una puesta de teatro es un presente continuo en la hora o más que nos aísla de la continuidad del mundo real y nos deja inmersos en ese otro, de un espesor superior que no permite, si la atracción es sincera, que ni pensemos ni sintamos nada más.
 
Luis Sarlinga construye un texto que abarca el Verbo, ese que nos dicen creó el mundo, y nos desenvuelve los pliegues del origen de una humanidad que agonizante reclama por el padre, el de carne y hueso del que procede como animal – humano, y el otro el que nos produce temblor y temor (1). En un espacio distribuido por paneles blancos hacia arriba, y líneas blancas hacia abajo, que duplica la palabra, el cuerpo, el real del actor se hace carne, como un Cristo renovado, de toda la creación desde el principio, y es atravesado por su palabra, la propia y la de Aquél que maneja los hilos de esa realidad que vemos con los ojos ciegos de nuestra percepción. El gran titiritero, el gran guiñol, maneja indiferente a nuestros desesperados reclamos, la cosmogonía que nos abarca y nos deja con su omnipresencia en la más absoluta y desesperada soledad. Hombre y mujer, hembra animalizada, serpiente bíblica, que derrama su veneno en palabras, y que carga luego con el dolor y el cuerpo del hombre. Todo pasa por el tamiz de la mirada crítica de Sarlinga (2), las relaciones filiales, el Edipo, el conocimiento, el lenguaje, la autoridad, el poder, el amor, la desolación, la religiosidad y sus enemigas las religiones; pálidas interpretaciones de la relación del Todo con el hombre. Los objetos transparentes y frágiles como la vida, siempre a punto de quebrarse, en las posiciones más audaces y temerarias son el correlato, de ese ser frágilmente humano, que también puede desaparecer ante el gesto torpe, o el capricho artero.
 
 
Las viejas preguntas tienen entonces, una nueva forma para la interrogación en un teatro que no apuesta solamente al soporte textual sino que en simultaneidad produce, como Artaud quería, que el cuerpo atravesado por la palabra sea signo y símbolo. El sonido ya no es sólo la suave melodía de lo bien dicho, ni siquiera la musicalidad del canto, sino el grito gutural, el gesto torvo, la mueca trágica. Un teatro que apuesta al ritual, pero que exige un espectador competente, que pueda disfrutar del recorrido carnal y también pueda decodificar todas las señales; las huellas que van tejiendo el camino del pensamiento humano que el autor quiere recoger y poner en abismo en el entramado de la intriga. El cuerpo del actor es la memoria ancestral de esa herencia humana que reclama su papel de hijo, rol que no puede ejercer ante la carencia indefinida de un padre, Dios o Durango, que represente la bondad o la maldad, o ambas, todo menos la indiferencia, el olvido, el abandono que pone en abismo la orfandad más absoluta. La violencia, como juego que sustituye el sentido, expresa en la pieza de Sarlinga la necesidad de ser:
 
Hombre: La guerra es cosa de hombres, me dije, más bien grité, mientras me hacía una paja cósmica que me permitió olvidar a la mujer, mi consorte indiferente. Luego, me lavé las manos y comencé a disparar (Sonidos de guerra y gestos acordes).
 
Y reemplaza al contacto con el otro, con la fémina, que en la obra toma las diferentes máscaras que ocultan su rostro: madre, maestra, bruja, diosa, serpiente, la Eva eterna de la manzana bíblica, la virgen María que toma en sus brazos al hijo de Dios hecho hombre en el cuadro que cierra la puestay la imagen de La Piedad. El personaje femenino acarrea como un mapa de recorrido luctuoso, todos los estigmas con que el relato religioso lo ha envuelto por siglos. Como dadora de vida sin padre, “muerto en el parto”, como madre sustituta en su rol de maestra o nodriza, como vengadora de la humanidad toda, en la figura de Pandora -aquella que por su curiosidad provoca el castigo de todos al derramar los males del mundo-, como serpiente y Eva -una seduciendo a la otra o las dos seduciéndose en un equilibrio circular-, para finalmente tejer el hilo de Ariadna que la llevará a cargar con su criatura y cubrirlo con su conmiseración.
 
El mundo, para Sarlinga, es producto de la violencia y la indiferencia y tal vez no necesite de padres para existir  si no fuera por el lenguaje que nomina todo lo creado. Si la naturaleza con su energía da nacimiento al mundo conocido, el verbo es el responsable de nuestra necesidad de ese alguien que nos ha provisto de luz, ante la gracia de la palabra que lo hace posible. La palabra construye y el hombre imagina mundos que se despliegan ante sus ojos y que lo son por ser nombrados; la violencia que anida en su corazón hace que ese padre producto de su deseo, tenga mil caras y se comporte de mil maneras diferentes, y todas anidan como el huevo de la serpiente dentro de él.
 
Hombre: Y al imaginar vi, que todo es un invento, que las cosas son lo que yo creo que son, y vi a mi papá. Entonces, mi papá estaba vivo y vivía lejos porque trabajaba en una planta de petróleo en el desierto o en el medio del océano. Mi papá.
 
Un padre /hombre –dios /vampiro, que chupa su sangre y lo obliga a exorcizarse de su crueldad a través del verbo. Una mujer que cumple hacia él todos los roles con que se despliega la maternidad, pero que huye de su papel de amante, que no consuma.
 
Hombre: Por un momento pensé en llamar a mi padre, pero Pandora me miró rabiosa y sus ojos decían: (entre dientes) “Ni se te ocurra”. Enseguida estábamos afuera del jardín frente a un camino bifurcado. No habiendo consumado nuestra unión, decidimos tomar rumbos diferentes y ella se llevó la manzana, por las dudas, creo.
 
Hombre con sol pone en escena diferentes manifestaciones de esa violencia y en el texto espectáculoson muy importantes las distintas marcas discursivas, en tanto lo son en el nivel del significante. La posibilidad de darle sentidos diferentes está en función dea enciclopedia de cada espectador, pues todos los sistemas significantes ejercen un determinado grado de violencia, en particular, sobre el personaje masculino. Para ello, el espacio escénico es un espacio cerrado y recortado por rígidas líneas, blancas y rectas, espacio de exclusión y de “visibilidad aislante” donde no existen zonas oscuras. El Hombre se desplaza así, de un lado a otro, se arrastra mientras grita, gime o llora, tratando de respetar la organización espacial. La puesta adquiere volumen y espesor a medida que se desarrolla la acción dramática: la voz en off, los videos, la música, los ruidos; por momentos, el actor grita como tratando de tapar algún sonido del espacio virtual representado; palabras, frases o fragmentos de canciones en otro idioma demuestran que la lengua no es un límite; saturación visual y auditiva mientras que pequeños elementos son manipulados por ambos personajes, lo útil y cotidiano de los tenedores o la fragilidad y lo efímero de esos pequeños objetos de vidrio / cristal y un pequeño proyector que nos podría hacer pensar al personaje masculino como un loco o como un niño, o como un prisionero de las fauces de su destino.
 
 
Pero ¿qué lugar ocupa la mirada espectatorial Mirada atenta e inquisidora, tratando de asir algo que es imposible de una sola vez. Quizá como en el panóptico de Benthan (3), el personaje está solo y claramente visible e individualizado, mientras nosotros ocupamos el lugar del poder de turno: vigilando cada movimiento, cada gesto y cada palabra. La violencia es el anclaje en el espacio escénico porque se va construyendo una corporalidad atravesada por el ejercicio del poder de las Instituciones a través del disciplinamiento. Cuerpo singular, sometido y manipulable, que se resiste a “la docilidad automática” de ser un engranaje en constante subordinación a la maquinaria social-política-económica.
 
En el nivel temporal, el texto espectáculo adopta la fórmula de San Agustín del triple presente –presente del futuro, presente del presente, presente del pasado- y todos estos presentes participan del mismo acontecimiento:
 
Hombre: Yo, frente a las dificultades del desequilibro social y a las dudas de la juventud, decidí volver a la tierna edad de 9 años y debajo de la mesa, mientras me orinaba en la chaqueta universitaria que usaba como frazada, entoné con cierta rebeldía republicana, aquella dulce tonada vietnamita
Les indiens qui soufflent à Codeue ainsi qu` à Salamanque, oeufs de porcelaine
[…]
 
Así El Hombre va reconstruyendo cada antiguo presente –la infancia, la etapa escolar, los años de estudio universitario, su participación en la guerra, su matrimonio, de modo que el pasado se nos presenta, según Deleuze:
 
…como la coexistencia de círculos más o menos dilatados, más o menos contraídos, cada uno de los cuales contiene todo al mismo tiempo y de los que el presente es el límite extremo (el más pequeño circuito que contiene todo el pasado)  (…). Tales son los rasgos paradójicos de un tiempo no cronológico: la preexistencia de un pasado en general, la coexistencia de todas las capas del pasado,… (136-137).
 
Como un fino entramado, las diferentes capas del pasado envuelven al espacio lúdico e intentan ocultar el núcleo duro de la existencia humana, por lo tanto, como espectadores nunca vamos a llegar a tener una compresión total del hecho teatral, porque siempre hay un resto que se nos va ocultando, y es este resto lo que posibilita las diferentes interpretaciones o sentidos.
 
Por el contrario, el espacio virtual representado se expande y se contrae constantemente, desde el inicio de la obra:
 
Hombre: En el medio de mi pecha habita una tormenta…, es el país meridional, el lugar central y meridiano, el lugar…, las Filipinas!, Singapur!, las islas de Tahití…, las avenidas, el Obelisco, el riachuelo…, los albañales…, las cloacas…, the guts… (Negando lo anterior). In Mitten meiner Brust befindet sich ein Nest. Das Zuhause. Hay un nido en el medio de mi pecho. El hogar... (Saca la lengua y como si sintiera algo pegada en ella jode con su dedo tocando la base de la misma).
 
Desde América, donde es recibido por el Gran Inca, a la Reina del Plata –Recoleta, Flores, Av. 9 de Julio, Mar del Plata, del sol a Lugano, y al finalizar:
 
Hombre: En el medio de mi pecho habita… (Se rasca la lengua, se saca algo, lucha, triunfa y dice) …un sol, terrible sol quemante y succionador. En torno a mí habita el resplandor de mil soles más, que enloquecen mí mirada y estoy desnudo. En pelotas, con un grito en la garganta y el cuello perforado por un vampiro formidable y que nunca da la cara.
 
En este recorrido asfixiante y sinuoso, lo privado y lo público, lo pagano y lo religioso son dos caras de la misma moneda. Con profesionalismo, Guillermo Tassara y Carla Pollacchi crean una corporeidad sensorial y desgarrada, construida con sello propio porque es el conjunto de la propuesta estética, sus particularidades y sus contornos, la que está atravesada por todo el orden social. Texto espectáculo polifónico, donde el cuerpo de ambos actores son productores de lenguaje, porque cuerpo / mente no están separados: el cuerpo no es extraño a la mente. La violencia es ejercida sobre un cuerpo orgánico; no es el hombre cartesiano escindido en materia y pensamiento, es un todo que no pone en escena la opacidad del cuerpo por el contrario, el soporte artístico de la puesta es el cuerpo de ambos actores. No hay subordinación al texto dramático, ambos registros van por niveles paralelos y por esto, los fragmentos en distintos idiomas, no son un límite para la experiencia espectatorial: el cuerpo es palabra y la palabra es cuerpo. Siguiendo a Mataso:
 
El arte es una de las carnaduras identitarias del ser humano y en todo proceso creativo se ve implicada la imagen del cuerpo. No sólo como un posible rastreo biográfico del autor, sino la corporeidad que la obra de arte constituye en sí misma. El arte configura cuerpo. Carne e imagen. (2007:11-12)
 
Quizá sea ese el motivo por el cual en la última escena, la referencia al traslado del cuerpo del Hijo, después de su crucifixión, y a la imagen de La Piedad, nos recuerda que ese duelo ancestral y místico todavía nos conmociona. Si el duelo es un trabajo de la memoria individual y colectiva, quizá la propuesta de Hombre con sol es tratar de transformar cada uno de esos fantasmas que nos acechan constantemente, sin negarlos, en un mundo con sol, un mundo donde la violencia no sea naturalizada con tanta facilidad; asumiendo el riesgo de nuestra genealogía, sin negarle a nuestra humanidad las sucesivas capas que conforman el interrogante imperativo de su origen.
 
 
 
Ficha Técnica
Hombre con sol de Luis Sarlinga. Elenco: Guillermo Tassara, Carla Pollacchi. Voz en off: Clara Chardin. Escenografía y vestuario: María Fernanda Bohigues. Diseño de iluminación: Alfonsina Stivelman. Intervenciones visuales: SUN. Diseño de maquillaje: Lucía Flotta. Música: Eduardo Akel. Músicos: Eduardo Akel, Jeremías Aufranc, Ana González Penabad. Edición de sonido: Leonardo Di Salvo. Asesores de idiomas: Ángeles Portero, Gino Di Risio, Julia Mann Ingerflom, José Luis Vega, Emma y Andy Cleveland, Anneli Köressaar y Carola Jersonsky. Fotografía: Óscar Cabezas, Fernanda Bohigues, Stella M. Santiago Y Miur Namur. Diseño gráfico: Patricio Azor. Prensa: Tehagolaprensa. Producción: La orejana. Asistencia de dirección: Clara Chardin. Dirección: Celina González del Solar.
 
Notas
(1) “Nadie en nuestros días se detiene en la fe; va más lejos, pasaré por tonto, sin duda, si se me ocurre preguntar a dónde se va de este modo, pero seguramente daré prueba de corrección y cultura admitiendo que cada uno posee ya la fe, porque de no ser así, sería singular la afirmación de que se va más lejos. Antaño no sucedía lo mismo; entonces la fe era una tarea asignada a la vida entera; pues, se pensaba, la actitud para creer no se adquiere en pocos días o en pocas semanas. Cuando, después de haber combatido en lucha leal y guardado la fe, llegaba al ocaso de su vida el anciano experimentado, su corazón conservaba aún suficiente juventud para no haber olvidado el temblor y la angustia que habían disciplinado al joven y que el hombre maduro había dominado, porque nadie se libra de ellos enteramente a menos que haya logrado ir más allá desde muy temprano. Y el término al cual arribaban esas figuras venerables es hoy el punto de partida de todos para ir más lejos (Johannes de Silentio, 2004, 7, prólogo a Temor y temblor de Sören Kierkegaard).   (Volver)
 
(2) Luis Sarlinga tiene un pensamiento totalizador de la cultura, autor y director teatral, en el blog Sumpall reflexiona sobre un concepto tan discutido en su artículo: “La cultura como cultivo”: “La visión del hombre que contempla la cultura como si fuese un cultivo, es la de aquel que discierne los así llamados “signos de los tiempos”. “Por los frutos serán conocidos” dice la sabiduría más antigua. Entonces, lo importante no es la transformación apresurada, o la crítica que presiona al cambio. Tampoco lo es la actitud rígida del que insiste en que la tierra sea sembrada siempre de la misma manera. Más bien, deberíamos optar por la observación de lo que día a día sucede entre los hombres. Lo que éstos cultivan y cosechan en el ámbito de la comunidad que, como dijimos anteriormente, necesariamente es expresión de cultura. La visión correcta, es la del que constata que esa comunidad humana sigue latiendo. Y lo hace siempre con el objetivo -no importa si lejano o cercano-, de descubrir en qué manera las tierras pueden ser enriquecidas, y cuáles son los climas acordes y favorables. La cultura se hace a sí misma”.     (Volver)
 
(3) Foucault en Vigilar y Castigar distingue dos modelos de circulación del poder: 1) el de la peste, basado en el control disciplinario; 2) el de la lepra que funciona por exclusión binaria. Modelos ideales creados en los siglos anteriores que permitieron el surgimiento de una nueva condición de posibilidad disciplinaria para la sociedad moderna: el espacio es recortado, cerrado, vigilado y controlado. Modelo de orden, de un ordenamiento para ubicar a cada uno en su lugar: el lugar del niño, del estudiante, de la mujer, del presidiario, del loco, del enfermo. A partir del siglo XVIII se fueron desarrollando estas nuevas técnicas que permitieron comenzar a ejercer el control minucioso del cuerpo y del espacio.     (Volver) 
 
Bibliografía
Barba, Eugenio, 1990. “Dramaturgia”, en El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral. México: Escenología: 75-82.
 
Deleuze, Gilles, [1985] 2005. “Puntas del presente y capas del pasado”, en La imagen-tiempo. Estudio sobre cine 2. Buenos Aires: Paidós: 135-170.
Foucault, Michel, 1976. “Los cuerpos dóciles”, en Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. México: Siglo XXI: 139-174.
 
Matoso, Elina, [2001] 2007. El cuerpo, territorio de la imagen. Buenos Aires, Letras Vivas: 11-13.
 
 
Sanz, María de los Ángeles
Universidad de Buenos Aires
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Joffe, Azucena
Universidad de Buenos Aires
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Etiquetas: poder, soledad, violencia, Dios
   
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