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Año VII | Número 12 | Junio 2012
 
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Disparo a la conciencia: la violencia en la percepción del espectador en el filme Argentina, Mayo de 1969: los caminos de la liberación
 
 
Resumen:
En la coyuntura de agitación política de mediados de los años sesenta y principios de la década del setenta, algunos cineastas encuentran en la cámara el fúsil necesario para disparar a la conciencia del espectador y despertarlo de su alienación. De esta manera, directores, actores y técnicos de diversas procedencias ideológicas se propusieron producir un cine alternativo al modelo industrial, distribuido en la clandestinidad y que tenga como principal objetivo incentivar al espectador al compromiso político y a la lucha armada. Dirigida por los Realizadores de Mayo, Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación (1969) articula la vanguardia estética y la vanguardia política con el objetivo de violentar la percepción del receptor e incitar así a la violencia revolucionaria. De esta manera, trastocan la velocidad natural de las imágenes, ensamblaron fotografías de la lucha del pueblo con carteles que enumeran las atrocidades de la dictadura de Juan Carlos Onganía (1966-1970) y opuestas al discurso oficial. El siguiente artículo se propone examinar los modos de representación de la violencia popular como respuesta a la violencia institucional y los procedimientos estéticos utilizados para alcanzar dicho fin.

 


In the situation of political turmoil of the mid-sixties and early seventies, some filmmakers in the camera to shoot the gun needed to awaken consciousness of the viewer and their alienation. Thus, directors, actors and technicians from various ideological backgrounds set out to produce an alternative cinema to the industrial model, distributed underground and whose main objective is to encourage the viewer to political engagement and armed struggle. Directed by Filmmakers de Mayo, Argentina, May 1969: the path to liberation (1969) articulates the aesthetic avant-garde art and politics with the aim of violating the perception of the receiver and thus inciting revolutionary violence. In this way, disturb the natural speed of the images assembled photographs of the people's struggle with posters listing the atrocities of the dictatorship of Juan Carlos Ongania (1966-1970) and opposite to the official. The following article is to examine the modes of representation of popular violence in response to state violence and cosmetic procedures used to achieve that end.

 
 
A mediados de los años sesenta, la promesa cumplida de un sistema alternativo a partir de la Revolución cubana, la opresión e implementación de dictaduras en todo el continente por parte del imperialismo norteamericano y la magnánima represión que el gobierno de Juan Carlos Onganía (1966-1970) ejerció sobre los trabajadores y estudiantes, motivaron en Argentina el clima de efervescencia política que  tuvo su máxima expresión en el “Cordobazo”. En esta coyuntura, algunos cineastas  encontraron en la cámara el fúsil necesario para disparar a la conciencia del espectador y despertarlo de su alienación. De esta manera, directores, actores y técnicos de diversas procedencias ideológicas se propusieron producir un cine alternativo al modelo industrial, distribuido en la clandestinidad y que  tuviera como principal objetivo incentivar al espectador al compromiso político y a la lucha armada. Tomar conciencia de las estructuras de dominio que imponía el subdesarrollo en el continente, como sugiere Gil Olivo, permitió a los realizadores del cine latinoamericano iniciar la búsqueda de un método y de una práctica que se sumara a los movimientos de liberación del continente (1999: 42). En este sentido, Octavio Getino y Susana Vellegia destacan que las principales líneas de ataque del cine político al cine hegemónico eran: la deconstrucción de la dramaturgia tradicional, la sustitución del principio de verosimilitud por el de verdad o autenticidad, la problematización del sistema de géneros y la búsqueda de una nueva estética, cambios en los modos de producción-circulación de las obras y valorización de las culturas populares (2002: 20). Sea el Cine de Liberación con orientación peronista, sea el Cine de base con orientación marxista, o bien, los Realizadores de Mayo con integrantes de ambas orientaciones, todos los movimientos coincidían en la necesidad de articular la vanguardia estética y la vanguardia política para poder cumplir con su militancia: lo formal estaba intrínsecamente relacionado a lo ideológico.  Así, concibieron la vanguardia no sólo como una forma de ruptura con los procedimientos tradicionales del cine, sino también con la dominación política y económica del neocolonialismo.
 
 
Una vez ocurridos el Cordobazo y el Rosariazo, el grupo Realizadores de Mayo apeló, mediante el documental Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación, a la apertura de un debate sobre el rol cumplido en los recientes sucesos por el ejército y el pueblo respectivamente. La película realizada ese mismo año fue dirigida por Nemesio Juárez, Humberto Ríos, Enrique Juárez, Octavio Getino, Pino Solanas, Jorge Martín, Eliseo Subiela, Pablo Szir, Rodofo Kuhn y Jorge Cedrón. La estructura narrativa se organiza en nueve episodios, un prólogo y un epílogo sistematizados sobre la misma tesis: violentar la percepción del espectador para luego violentar su conciencia política. En este punto, el documental es explícito: “sólo la acción armada hará posible una patria liberada”. Por otra parte, los realizadores propugnaban la necesidad de la construcción de una dirección política revolucionaria a nivel de masas que fuera más allá de la mera resistencia.
 
 
El principal procedimiento estético que utiliza el filme para provocar un extrañamiento es la distancia entre el discurso oficial y las imágenes. Desde el prólogo, dirigido por Rodolfo Kuhn, la voice over de una mujer golpea al espectador desde la ironía. El sarcasmo corroe el sometimiento voluntario de un pueblo al poder nacional e internacional. El montajista posee el control absoluto del sentido de las imágenes al dirigir las posibles interpretaciones. Como afirma Mestman, “ni la sobriedad o la objetividad podían ser ya valores suficientes ni pertinentes para abordar la realidad cuando se trataba, al mismo tiempo, de intervenir sobre ella” (2008: 141). Así, las fotografías que ilustran la felicidad de la burguesía y del “no pasa nada” se entrelazan con políticos y militares que muestran el castigo recibido a aquellos que “se portan mal”. Se opera dialécticamente entre el discurso oficial y las imágenes de la realidad. De esta manera, se apela a provocar un shock en el espectador, resignificando desde la parodia el discurso de la clase dominante. En Latinoamérica, “la teoría y la práctica fílmica no podían articular sus discursos políticos sino destruyendo los hegemónicos, y los materiales audiovisuales que los encarnaban” (Ortega, 2009:115). Por esta razón, la película no sólo deconstruye desde la ironía los discursos oficiales, sino también que arranca los íconos de su contexto originario y los utiliza para reafirmar su tesis. De esta forma, los elementos con los que opera principalmente el filme son fotografías de revistas amarillistas e imágenes de archivo utilizadas, en un principio, con la finalidad de condenar la insurgencia popular. Los realizadores se las apropian, las manipulan y les otorgan un nuevo sentido. Con estos procedimientos se quiebra cualquier ilusión de continuidad entre planos con una clara voluntad didáctica. Estos materiales heterogéneos son acompañados por una voice over que impide posibles ambigüedades interpretativas y que realiza un racconto de la historia argentina desde mediados de la década del sesenta.
 
Los recursos analizados en esta síntesis apelan a señalar que según los directores del filme, los hechos de mayo de 1969 no fueron espontáneos. En efecto, se apunta principalmente a develar las innumerables causas por las cuales el pueblo “conscientemente” se rebela. Al instante, los realizadores incluyen las palabras del propio Onganía acompañadas de fragmentos de fotografías de oprimidos, policías montados intercalados con carteles escritos que refuerzan las imágenes y desmienten el orden y la paz reinante que afirma el presidente jugando así con el show perceptivo, conceptual y emocional. Por otra parte, la represión del ejército es acompañada con el “Himno a Sarmiento”, símbolo de la historia oficial de la civilización y de la dominación sobre la cultura popular. En este sentido, otro ¿ensamblaje? ¿superposición? entre imágenes y sonido lo realiza Eliseo Subiela en el episodio “Didáctico sobre las armas del pueblo”: con la canción “Gracias a Dios” del cantante modelo de la industria cultural, Palito Ortega, y un niño humilde que traslada una botella con la cual, en la siguiente escena, se nos enseñará a realizar una bomba molotov como si nos dieran una receta de cocina. De la letra de “Gracias a Dios”, después de la creación de la bomba se pasa a “te vas a morir, hijo del diablo”. Subiela otorga al filme un aporte didáctico- comercial -de acuerdo a su profesión- aplicado a fines revolucionario. El humorismo opera en la lectura literal del discurso. En la explicación pedagógica y minuciosa para el armado de una bomba, el director quiebra con la seriedad característica del cine militante. En sus palabras: “A mí me aburría mucho el cine político. Me pareció que si le ponías una pisca de espectáculo, vía humor en este caso, iba a ser bienvenido por la gente”. Sin embargo, pese a la agudeza el episodio no quiebra con la hipótesis central. Finalmente, la pedagoga aclara: una clase política que no se esfuerza por aprender a usar las armas, por adquirir armas, sólo merece ser tratada como esclavos”.
 
Asimismo, existe una voluntad experimental en el filme que se percibe en el uso del collage entre estas fotografías de revistas amarillistas, protagonistas revolucionarios como el Che Guevara, dibujos animados, modelos desnudas y la virgen en medio de ellas, palabras alrededor de policías que cobran sentido por sí mismas: paz, orden, subordinación. En el capítulo “testimonio de un protagonista”, realizado por Pablo Szir, el relato nostálgico en primera persona continúa con la búsqueda, como hemos mencionado previamente, de probar que los hechos del 29 de mayo no fueron espontáneos sino que una coyuntura de violencia estatal fue determinante para esa rebelión. A su vez, el montaje alterna entre imágenes del pasado durante el Cordobazo y las secuelas de la insurrección en el presente. En el desenlace la cámara deambula desde una mirada subjetiva por la ciudad. El protagonista de la rebelión lee las huellas que el poder pretende silenciar: “Todo parece igual pero no… porque ahora ellos y nosotros sabemos que podemos hacerlo”. Los cuadros ilustran el testimonio de la voice over y la narrativa termina una vez más con la invitación a la lucha. Para fortalecer su pretendida mirada, el director recurre al testimonio de un actor real del Cordobazo, una mujer que explica el verdadero sentido de la violencia: “Violencia es el hambre, es la cárcel, violencia es nuestros compañeros torturados porque no agachan la cabeza ante este sistema injusto y explotador… eso es violencia”.
 
 
 
Como hemos podido observar, en Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación, los realizadores no se conforman con un filme de mera agitación revolucionaria. Para contribuir a la liberación latinoamericana, este movimiento consideraba que la articulación entre vanguardia estética y vanguardia política resulta imprescindible. Para obtener un mayor alcance en sus fines didácticos, se valieron de rupturas con el documental clásico. De esta manera, trastocan la velocidad natural de las imágenes, incorporan dibujos animados, ensamblan fotografías de la lucha del pueblo con carteles opuestas al discurso oficial que enumeran las atrocidades de la dictadura de Juan Carlos Onganía. De la misma forma, comprobamos que para los Realizadores de Mayo, el primordial objetivo se centró en violentar la percepción de los espectadores y, al mismo tiempo, abogar por la violencia revolucionaria. Recuperar filmes olvidados y negados por nuestra historia es la tarea principal del investigador que desea ampliar y extender el horizonte del patrimonio nacional y latinoamericano.
 
 
Bibliografía
Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación. En: La joven guardia en la Televisión Pública. Entrevistador: Fernando Peña. Año: 2009.
 
Eliseo Subiela. Entrevista realizada para La joven guardia en la Televisión Pública. Entrevistador: Fernando Peña. Año: 2009. Transcriptor: Gisela Honorio.
 
Getino, Octavio - Susana Velleggia, 2002. El cine de “las historias de la revolución”. Buenos Aires, Grupo Editor Altamira.
 
Gil Olivo, Ramón, 1999. “Ideología y cine. EL nuevo cine latinoamericano (1954-1973)”, en Secuencias. Revista de la historia del cine, nº 10: 38-51.
 
Mestman, Mariano, 2008. “Testimonios obreros, imágenes de protesta. El directo en la encrucijada del cine militante argentino” en Ortega, María Luisa y Noemí García (eds.), Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto. Madrid: T&B Editores.
 
Ortega, María Luisa, 2009. “De la certeza a la incertidumbre: collage, documental y discurso político en América Latina”, en García López, Sonia y Laura Gómez Vaquero, Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental. Madrid: Ocho y Medio.
 
Tal, Tzvi, 2005. “Argentina: cine militante y movilización de masas”, en Tzvi Tal, Pantallas y revolución. Una visión comparativa del Cine de Liberación y el Cinema Novo. Buenos Aires: Ediciones Lumiere.
 
Honorio, Gisela Paola
UBA
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Etiquetas: cine/política, Cordobazo
   
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