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Año VI | Número 11 | Mayo 2012
 
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Directoras argentinas contemporáneas

Quiénes son y cómo piensan las mujeres que dirigen teatro en Buenos Aires
 
 
Resumen:

El ejercicio de la dirección en el teatro bajo la mirada de la mujer es un hecho más cotidiano de lo habitualmente aceptado, pero en los últimos años se suma a su interesante visión sobre los textos, la condición de su capacitación académica, más allá de la intuición o el talento para llevar adelante la dirección de una puesta. El presente trabajo reflexiona sobre bajo qué concepto teórico en la actualidad llevan adelante su labor las jóvenes directoras, como ésta no es una tarea simplificada, sino por el contrario, una propuesta donde por lo menos tres son las variables de su producción. Para ello, analizamos en esta primera etapa de nuestra investigación, los trabajos de un grupo de egresadas de la Escuela de teatro Andamio 90, que poseen una impronta personal que hace destacable cada uno de sus trabajos.


Direction under a woman´s eye is quite more usual than one would expect; and in the last few years gender perspective, intuition, and talent have been enhanced in some cases by academic formation. This article intends to establish the conceptual framework used by young directresses over three variables. In this first stage of our research we analyze the productions of a group of Andamio 90´s graduates characterized by strong personal stamps.

 
 

En la historia del teatro argentino, desde la época del gobierno de Bernardino Rivadavia (1820 /1827) y tal vez aún antes, las mujeres estuvieron presentes en la escena no sólo desde la actuación sino desde la dirección de la misma. Al igual que otras mujeres del mundo colonial como afirma Teresa Valdivieso en su artículo: “Presencia de la mujer en el Teatro colonial”: 

La impronta femenina en el teatro no se agotaría con las mujeres que vieron el mundo de las candilejas, ni tampoco al mencionar las mujeres empresarias de los diversos teatros coloniales, tal como se da el caso de Ana Morillo y María del Castillo, llamada la “empedradora” porque su esposo tenía ese oficio, quienes a la muerte de sus maridos, ambos directores de teatro asumen la responsabilidad del negocio (1992). 

Durante los años que Bernardino Rivadavia se desempeñó primero como Ministro de Cultura de Martín Rodríguez y luego como gobernador de Buenos Aires (1820 /1827), la figura de la actriz Trinidad Guevara, puede ser considerada como una voz directiva. Los datos que nos surgen de la investigación realizada por la historiadora Susana Shirkin revelan que en algunas oportunidades la actriz, en ausencia de Ambrosio Morante -quien habitualmente ejercía esas funciones- llevaba adelante la empresa de dirección de actores. 

Las actrices que a principios de los años ‘20 encabezaban compañías como Olinda Bozán, Orfilia Rico, Camila Quiroga, realizaban trabajos de dirección a la manera que lo hacían los capocómicos; así como también, figuras maestras de actores y directoras reconocidas por el medio a principios del siglo XX, como Jacinta Pezzana y Margarita Moreno llevaron adelante el trabajo de dirección, cada una desde una poética diferente: realismo – naturalismo, la primera, y romanticismo, la segunda. 

La figura del director en el teatro de Buenos Aires, que se modifica a partir del nacimiento sistematizado del Teatro independiente con Leónidas Barletta, desde la inauguración del Teatro del Pueblo el 30 de noviembre de 1930, convirtió el trabajo de dirección en una función esencial para el desarrollo de la puesta, subordinando el trabajo de los actores a su mirada; de esta manera fue creando también con el tiempo un espacio interesante para las actrices que fueron ocupando la dirección teatral como una propuesta más dentro del campo de posibilidades que el oficio les proponía. 

Actrices, formadoras de actores y directoras del campo teatral porteño fueron y son Alejandra Boero, Heddy Crilla, Adelaida Magnani, Laura Yusem, Lía Yelín, Viví Tellas, Cristina Banegas, Alicia Zanca, Patricia Palmer, Beatriz Matar, Cristina Escofet, Norma Aleandro, Leonor Manso, Ana Alvarado, Helena Tritek, Susana Torres Molina, Eva Halac, Ana María Bovo; por supuesto la lista no es exhaustiva. A estos nombres reconocidos se suman también las nuevas generaciones como Francisca Ure, Analía Fedra García, Judit Gutiérrez, Mariana Rodrigo, Pilar Lourenco, Florencia Suárez Bignoli, Julieta de Simone, Heidi Steinhardt, Marta Silva, Carolina Balbí, María Laura Siano, Agustina Gatto, Andrea Garrote, Lola Arias, entre muchas más (1), que trabajan con la figura del dramaturgista, es decir, de aquél que realiza más de un rol dentro de la puesta: autor, actor, y director. Este conjunto se podría dividir, entonces, en dos variables: 1- aquellas actrices que dirigen textualidades de otros autores, y 2- aquellas actrices que construyen su propia textualidad dramática, actúan y dirigen. 

Anne Ubersfeld explica que “la dramaturgia es el estudio no sólo del texto y la representación, sino de la relación entre la representación y el público que debe recibirla y comprenderla; implica por lo tanto, no sólo dos elementos, sino tres”. Esto complejiza la labor de la dirección, que en la actualidad tiene conocimientos universitarios, ya que se prepara en la carrera de dirección tanto en el IUNA  (Instituto Universitario Nacional de Arte) como en escuelas privadas, tal es el caso de Andamio 90. Las primeras -podemos afirmar- se constituyen en el quehacer teatral, a veces comenzando por necesidad, mientras que las segundas se lo proponen como un camino profesional que completa los saberes del hecho artístico teatral. 

¿Qué es un dramaturgista? 

El concepto de dramaturgista proviene del término alemán Dramaturg. Con este término designamos la nueva figura del consejero literario y teatral vinculado a una compañía, a un director o a un responsable de la preparación de un espectáculo. El primer Dramaturg fue Lessing (2) con su Dramaturgia de Hamburgo (1767), compilación de críticas y reflexiones teóricas, una tradición alemana de actividad teórica y práctica que precede y determina la puesta en escena de una obra. El alemán distingue, a diferencia del francés y del español, el Dramatiker, el que escribe obras, del Dramaturg, que prepara su interpretación y su realización escénicas. 

La tarea del dramaturgista es ambigua, este rol es muy utilizado en los países Europeos y no tanto en los de América Latina. Este se encarga de elegir las obras y programar en función de la actualidad, o de una utilidad cualquiera. Busca e investiga la documentación acerca y en torno de la obra, adapta o modifica el texto (Montaje, Collage, Superposiciones, repeticiones de pasajes, etc.) Extrae las articulaciones del sentido de la obra, ubicándola en un contexto de interpretación en un conjunto integral, como así también interviene en el curso de los ensayos, como un observador crítico, cuya mirada es más fresca que la del director. De este modo, el dramaturgista es el primer crítico interno de la obra en proceso de elaboración. La actividad del dramaturgista se concreta en la realización escénica, por ello forman un equipo conjuntamente con el director y los actores, siempre estará entre ellos. El dramaturgista es casi como un director de escena, que va estructurando un espectáculo, a tal forma que el director solamente se puede ocupar de la dirección de actores. Muy distinto al dramaturgo, que es un compositor del drama, por ello que deviene del Griego la palabra dramaturgo en yo compongo un drama, pero el dramaturgista no deja de ser solo un ordenador si se quiere llamarlo de esta forma, si no que termina por componer el trabajo del dramaturgo, es decir, vendría a ser como el segundo del dramaturgo y no por ello menos importante.

Patrice Pavis en su Diccionario, nos propone una definición de la práctica dramatúrgica en su sentido actual, que desde nuestro punto de vista abarca plenamente su campo de acción: 

La dramaturgia (…) consiste en poner en su lugar los materiales textuales y escénicos, en descubrir los significados complejos del texto escogiendo una interpretación particular y en orientar el espectáculo en el sentido escogido. Dramaturgia designa entonces el conjunto de opciones estéticas e ideológicas que el equipo de realización, desde el director de escena hasta el actor, ha ido haciendo. Este trabajo abarca la elaboración y la representación de la fábula, la elección del lugar escénico, el montaje, el juego del actor, la representación ilusionista o distanciada del espectáculo. En resumen, la dramaturgia me pregunta cómo se disponen los materiales de la fábula en el espacio textual y escénico y según qué temporalidad. La dramaturgia, en su sentido más reciente, tiende pues a superar el marco de un estudio del texto dramático para englobar textos y realización escénica (1998: 148-149). 

Uno de los actores del proceso teatral –Fernando Zabala (Córdoba, Argentina)- afirma refiriéndose al dramaturgista: “Su labor en el teatro en algunos países de Europa, y en una minoría de América Latina, es imprescindible, ya que su función es la de un consejero, pero no literario como algunos se empeñan en afirmar, si no en la misma teatralidad, o del teatro escrito, ya que la literatura es una disciplina muy variada y generaliza mucho cuando se la utiliza. En definitiva, el dramaturgista es un historiador, un dramaturgista trabaja dentro del teatro como parte de su estructura artística”. Sin embargo, pensamos que esa minoría a la que alude el autor de la cita es cada vez mayor, y que en el sistema nos encontramos cada vez más con dramaturgistas mujeres que ejercen su labor con gran talento, no sólo en Buenos Aires sino en todo el territorio nacional. 

El proceso que conduce del texto literario al espectáculo teatral es por tanto ámbito específico del trabajo dramatúrgico, ante todo en lo que respecta a la elección y compromiso con uno o varios de los sentidos profundos del texto, su revisión consecuente y el trazo estilístico en que se articularán los elementos expresivos, incluido el análisis de la funcionalidad, carácter, naturaleza, contradicciones y confrontaciones del personaje. Esta figura que desde la definición teórica no deja de tener su función específica en la puesta en escena, es, sin embargo, asumida por las directoras que reúnen la mayoría de las veces todas las variables de su función, más la actuación y la realización del texto o su adaptación. Podemos afirmar entonces que lo que las caracteriza es su alto grado de capacitación en todas las áreas y disciplinas del hecho teatral, tanto de orden teórico como de orden práctico; talleres de actuación, de escritura, disciplinas afines con el cine, la televisión o la gráfica. Por otra parte, sus funciones a veces se suman en una misma propuesta, texto, actuación y dirección, otras veces también trabajan en uno sólo de los rubros, o se dedican a la docencia. 

Los espacios son los llamados alternativos, reciben subsidios o ayudas de Proteatro, o de instituciones afines; otras veces los espacios utilizados son aquellos que dependen de la Universidad como El Centro Cultural Rojas de la Universidad de Buenos Aires. Como son directoras que habitualmente trabajan con la búsqueda y la experimentación sus sitios de desarrollo son también ámbitos donde se apuesta a la investigación. En estas activas creadoras es habitual encontrarnos con sujetos que además desempeñen tareas de metaescritura en cuanto al teatro, en revistas o publicaciones afines ya que como su trabajo es un continuo proceso, la reflexión sobre lo hecho y aquello que se persigue forma parte complementaria de su labor. Otra característica es la presentación de sus espectáculos en escenarios dentro del país y la participación en festivales a los que son invitadas en el exterior. Activas, superactivas y muy jóvenes en la mayoría de los casos, construyen un proceso novedoso para el sistema teatral argentino de los últimos veinte años. 

En esta primera etapa de nuestro trabajo sobre las figuras femeninas en la dirección contemporánea intentaremos analizar la producción de un grupo de egresadas de Andamio 90 de la carrera de dirección que llevan adelante la tarea de escribir o adaptar, actuar y por supuesto dirigir sus producciones teatrales: (por orden alfabético) Laura Brauer - Sum Sum, Julieta De Simone - Frenesí de las Horas / El pasado, Andrea Isola - En la isla Cacahuate, Paula Ransernberg - Solo lo frágil, Mariana Rodrigo - El Nobel del Amor / Desconcierto, Francisca Ure - La lluvia y otras cigüeñas / Quién sabe Marta. Nuestra intención no es ubicar esta producción artística femenina en categorías preestablecidas, sino poner atención sobre estas jóvenes dramaturgistas cuya multiplicidad y diferencias dan cuenta de una mirada y un compromiso no sólo en el ámbito teatral, sino también con nuestra realidad social y política. 

Para algunas mujeres, como para Mariana Obserszten -directora y autora teatral- no hay un teatro de mujeres como tampoco de hombres, sino que “las mujeres se han mostrado menos en el campo de la escritura teatral y siempre hay una natural expectativa sobre aquello que aún no se ha desplegado acabadamente” (2008: 8). En cambio, para otras, como para Beatriz Rizk -investigadora y crítica teatral- “inscribir a la mujer como sujeto de la historia en el campo teatral, o en cualquier otro, ha sido una de las tareas más acuciosas de las investigadoras del mundo occidental en las últimas décadas del siglo XX” (2001: 227). Siguiendo a Rizk, estas mujeres al tomar la responsabilidad de su producción artística no sólo se corren de las convenciones teatrales vigentes, sino que también subvierten las reglas del sistema, “cuyas consecuencias si en el último caso son estéticas en el primero son políticas” (229). Porque el poder se ha ejercido y se ejerce siempre tanto en el espacio público como en el privado. Con frecuencia, el ámbito de lo privado, de lo doméstico, es el punto de partida para las propuestas artísticas de estas jóvenes artistas: “el poder estético de la cotidianidad, de lo vernacular, del mundo femenino, es un leitmotiv de la dramaturgia femenina / feminista así como de su arte preformativo” (2001: 236). 

Obras como Quién sabe Marta (2010) de Francisca Ure da cuenta de esta cotidianidad: donde el poder está representado en el personaje de Mónica, en el espacio virtual representado, que reprime el vuelo de libertad que se anhela, es el fantasma de la sociedad que impide que un ser se exprese en su totalidad, dejando de ser entonces sólo la cáscara que lo recubre. Los siete monólogos, siete facetas de una única identidad femenina, se construyen desde el humor, la música, la coreografía y la alternancia con los diferentes niveles de voz, que marcan estados de ánimo, frustraciones, amores no correspondidos, deseos ocultos. También en El pasado (2010) de Julieta De Simone: la propuesta de la directora es una casa sin hombres presentes, a diferencia del texto dramático de Florencio Sánchez (1906) y la puesta en escena hace pasar el punto de vista por la relación de una madre con sus hijas, poniendo en primer plano una cuestión de género acentuada por el cambio de sexo de los personajes de Enrique y José Antonio del texto original, por Enriqueta la hija víctima del conflicto y Antonia la hija cómplice de los desvíos amorosos de su madre. Con otras características, pero también con una dirección de variables múltiples es Sum Sum (2011) versión libre de Laura Brauer quien afronta el doble desafío: traducir y poner en escena una situación compleja y, a la vez, naturalizada. La vital comunicación en un mundo cada vez más globalizado, la necesidad de amar y ser amado es una premisa que la autora Laura De Weck tiene presente en sus textos, en un contexto mundial donde todo se convierte en mercancía y  los valores se pierden en algún link de la computadora. 

Retomando a Rizk, encontramos otro punto de contacto: “el tema de la sexualidad, de la desigualdad en la construcción de los géneros en términos culturales”, a veces pude surgir como “la tragedia de la mujer que termina atrapada por la imagen que el hombre ha construido de ella tradicionalmente” (2001: 239). Salir de este discurso no es una tarea fácil porque se puede caer “en las trampas de otro discurso que es el del poder” (2001: 247). Así en Sólo lo frágil (2011) de Paula Ransernberg -y Luciana Dulitzky: el mundo íntimo de la protagonista está atravesado por la mirada patriarcal, por la mirada del poder, basadas en diferentes instituciones públicas y privadas. La puesta entonces abre y cierra con figuras masculinas que desde lo terrenal, -el militar que está preso en su propio cuerpo- y lo divino, -Dios que está encerrado entre los muros de una iglesia-, distribuyen roles que deben ser cumplidos por aquellos que desconocen hasta su propia voz. Una geisha, una bruja negra, un esqueleto de mujer y una vieja prostituta son construidas por el discurso hegemónico. 

A modo de una breve conclusión de esta etapa inicial de la investigación y tomando nuevamente Beatriz Rizk, quien haciendo referencia a una determinada obra sostiene que: 

la mujer encarna en ella misma la tensión de dos mundos que se enfrentan ya sin remedio, el postmodernismo fragmentado con todas sus posibilidades liberadoras que vino a interrumpir la coherencia modernista de una visión unitaria del mundo, en este caso la de los hombres, lo que en el dominio privado parece inevitablemente conducir a la violencia (2001: 247).

Esta idea de “entre dos” como un estado intermedio muy difícil de definir, y por lo tanto de asir, es lo que logra, a nuestro entender la obra El Nobel del Amor (2010) de Mariana Rodrigo. Dentro del marco del discurso del poder, del discurso patriarcal, hay algo que pasó y que quedó como en suspenso: entre la muerte y la vida. Pero la puesta en escena es atravesada por la escritura y la sensibilidad de la dramaturgista, quien en una entrevista de A Sala Llena respondió ante la pregunta ¿En que te inspiraste para escribir El Nobel del Amor?

Por cuestiones personales tuve relación con chicos de los que habla la obra, conocí muy de cerca sus historias, sus vivencias, sus orígenes y la decisión que les ha determinado un quiebre en su vida. A chicos abandonados o excluidos por motivos varios de sus familias sanguíneas, se los devuelve a su hogar, en caso de que se haya resuelto el conflicto que dio origen a su separación, se los da en adopción a otras familias o bien se los deriva a hogares de niños (lugares que distan mucho de las fantasías creadas para que los chicos vean por televisión). En este proceso he visto varias atrocidades, varias pésimas decisiones tomadas sin la conciencia de que en ellas, por mínimas que fueran, se estaba jugando la vida de los chicos. De ahí salió el personaje de Irma (la escritura muchas veces es una forma de exorcizar el dolor) Un personaje que nació oscuro, duro, absolutamente reprobable y que sin embargo fue encontrando sus matices, sus grises… su humanidad. Uno podría pararse en un pedestal y juzgarla, pero lo cierto es que si se ubica sin soberbia ni hipocresía a su mismo nivel, va a poder encontrar ciertos reflejos que le resonaran bastante cerca de la propia imagen.

Por otro lado, con un destinatario otro, Andrea Isola construye junto con el grupo con el cual trabaja, todos estudiantes de Andamio 90 una textualidad para niños, En la isla cacahuete (2011), en la que además lleva adelante uno de los personajes y dirige. La búsqueda de llegar al espectador más difícil y más desestimado muchas veces en el circuito teatral, es una tarea de investigación, de prueba acierto/error, y sobre todo mucho respeto, ya que requiere conocer los procedimientos necesarios que hacen de una comedia musical un estímulo para acercar al niño al mundo teatral. 

Quizá se podría pensar la producción artística de estas jóvenes directoras, siguiendo a Eugenio Barba, desde las acciones. Acciones entendidas no solo a nivel de los personajes sino como un entramado de los distintos sistemas significantes, que solo son operantes cuando se convierten en “texto”, en “tejido”; la trama es la manera en que se entrecruzan estas acciones. Esta trama puede ser según se realice: 1) “mediante el desarrollo de las acciones en el tiempo a través de una concatenación de causas y efectos o a través de una alternancia de acciones que representan dos desarrollos paralelos”; 2) O bien “a través de la presencia simultánea de varias acciones” (1990: 51). Por lo tanto, la concatenación y la simultaneidad son las dos dimensiones de la trama y el problema es el equilibrio entre estos dos polos complementarios. Equilibrio logrado en las obras que hemos citado brevemente. 

Quizá también se podría pensar otro punto en común entre estas dramaturguistas: la distancia estética con el público, y en especial el femenino, para ser menor que con otros creadores. Pues producen un efecto íntimo pero además un efecto social sobre el espectador, porque en general el texto espectáculo que no se apoya solamente en el texto dramático, sino en el conjuntos de sistemas escénicos y en la actualidad social, según la mirada propia de cada creadora. Por lo tanto, siguiendo a Pavis, podríamos pensar a cada una de estas propuestas teatrales como “‘un evento escénico’ y no una puesta en vista (mise en vue) del sentido del texto (2004: 12).

Pensar a estas féminas es pensar al dramaturgista, como lo hemos dicho anteriormente, como el primer crítico interno de la obra durante el proceso de elaboración. Es pensar en nuestro contexto posmoderno, donde el consumo es el medio a partir del cual los individuos construyen su propia identidad -debido a la diversificación de productos y de las elecciones que acompaña a la globalización- a estas jóvenes mujeres que proponen una corporalidad social diferente; pues es en esta corporalidad están presentes elementos que devuelven a la escena su espesor, su textura, su volumen. A través de distintas perspectivas van rodeando al objeto estético e intentan abordarlo de una manera crítica, comprometida, pero sin dejar de ser “humana”, sin dejar de ser sensible al ámbito privado pero también al ámbito público. Como las dos caras de la misma moneda, como el yin y el yan, como el lleno y el vacío, la vida y la muerte, el amor y el dolor, lo lúdico y lo horroroso. No hay antagonismo, sino que es un devenir por demás productivo para nuestro universo teatral. Es ese devenir en otro sujeto, presente en la sociedad que muta de género en género, de registro y de lenguaje, que la mujer encuentra en el ámbito teatral no sólo un espacio a recorrer desde la actuación y la dramaturgia, sino también desde la dirección con la impronta de una mirada teórica previa, que luego se enfrenta al riesgo de la puesta en acto; en ese choque, en esa tensión entre la teoría y la práctica, es donde se puede apreciar una manera distinta de proceder con la textualidad dramática ajena o propia. 

 
Notas

1. Anabella Valencia, Mariana Muñoz, Carolina Fiorillo, Irina Alonso,Viviana Suraniti; Herminia Jensezian, Griselda Neno Galarza, Carolina Tejada, Tatiana Rodríguez, Eugenia Iturbe, Graciela Muñoz, Eloísa Tarruela, Silvia Bayle, Graciela Schuster, Paula Brusca, Mónica Cabrera, Candela García Sciaroni, Vilma Rodríguez, María Rosa Frega, Patricia Dorín, Silvia Giusto, Ida Galer, Laura Fernández, Rita Cosentino, Cecilia Propato, Romina Paula; son nombres de una lista de directoras femeninas que crece en el campo cada año. Volver

2. En el mes de mayo de 1767 inicia Lessing la publicación de los fascículos de la "Dramaturgia de Hamburgo", que concluirá dos años después y será de inmediato convertida en libro. Esta obra, repetidamente editada y ampliamente difundida en el área lingüística alemana y que solo ha sido traducida en nuestro país al catalán en fecha reciente, representa la fundación del concepto de "Dramaturgia" y el nacimiento de la profesión de "dramaturgista". Su autor, filósofo y profesor de estética, planteaba el análisis riguroso de los textos dramáticos a la luz de las concepciones aristotélicas revisadas desde su perspectiva de "ilustrado", pero establecía al mismo tiempo la necesidad de una forma concreta de representación acorde con el análisis realizado. Muchos otros escritores dramáticos de su tiempo participan de idéntica preocupación, pero Lessing fue el primero en abordarlo sistemáticamente. En su "Prólogo a la contribución a la historia y recepción de los teatros", aseguraba explícitamente: "¿Quién no ve que la representación es una parte necesaria de la poesía dramática? El arte de la representación merece por tanto nuestra atención a la par que el de la composición. Debe tener sus propias reglas y esto es lo que queremos investigar". Estas aspiraciones latían en el acta de nacimiento de esta nueva práctica escénica. (Del texto al espectáculo - Apuntes para una metodología del trabajo dramatúrgico por Juan Antonio Hormigón).Volver

 
Bibliografía

Barba, Eugenio, 1990. “Dramaturgia” en El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral. México: Escenología: 75-82.

Obserszten, Mariana, 2008. “Prólogo” en Dramaturgias. Antología. Buenos Aires: Entropía: 7-11.

Pavis, Patrice, [1996] 1998. Diccionario del Teatro. Barcelona: Paidós: 147-150.

------------------ 2004. ¿De dónde viene la puesta en escena y hacia dónde va?, en Teatro XXI, año X, nº 18: 3-13.

Rizk, Beatriz, 2001. “La cuestión del género y el tema de la sexualidad en el arte escénico preformativo” en Posmodernismo y teatro en América Latina: Teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI. Madrid: Iberoamericana: 227-248.

Valdivieso, Teresa, 1992. “Presencia de la mujer en el Teatro Colonial” en http//eve.cervantes.es/obref/aih/pdf/10/aih -10-4-028.pdf.

Ubersfeld, Anne, 1990. Semiótica Teatral. Madrid, Cátedra.

 
Sanz, María de los Ángeles
Universidad de Buenos Aires
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Joffe, Azucena
Universidad de Buenos Aires
azujoffe@gmail.com
Etiquetas: dramaturgista, Andamio 90, especialización, directoras, nueva dramaturgia
   
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