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Año VI | Número 10 | Mayo 2011
 
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Pensar y crear desde la periferia

 
 
Resumen:

Rody Bertol expone en tres clases/seminarios un mirada lúcida desde la experiencia y la teoría sobre las prácticas teatrales, tomando en cuenta los tres elementos fundamentales: el cuerpo del actor, la conformación del personaje, y el espacio; tanto el escénico como el contextual, Rosario, como variables de una construcción que es finalmente una puesta en escena, el acontecimiento teatral. Un texto de lectura clara que permite esclarecer algunas de las problemáticas que se presentan en la labor teatral, desde la óptica de un teatro no concebido como ilusión de la realidad.


 


Rody Bertol exhibits in three classes / seminars, lucid view from the experience and the theory, on the theatrical practices, taking in it counts three fundamental elements: the body of the actor, the conformation of the personage, and the space; both the scenic one and the contextual one, Rosario, as variables of a construction that is finally a putting in scene, the theatrical event. A text of clear reading that allows to dawn some of the problematic ones who appear in the theatrical labor, from the optics of a theatre not conceived as illusion of the reality.

 
 

Sobre Bertol, Rody, Inversión, fracaso y sentido. En algunos modos de la puesta en escena. Teoría Teatral. Rosario, Centro Experimental Rosario Imagina, 2009, 117pp.


 

Gustavo Walter Bertol, docente teatral y psicólogo graduado en la Universidad de Rosario, presenta en tres capítulos, sendas clases de un seminario dedicado a estudiantes/actores. A través de los mismos va desarrollando desde su experiencia personal y su bagaje intelectual, además de su trabajo como director teatral, sus conocimientos de Psicología y Filosofía que le permiten un entramado disciplinario que otorga al receptor la posibilidad de abrir un panorama sobre los tópicos analizados más allá de lo expresado en las clases. Generoso con el contenido de sus abundantes lecturas, Bertol dibuja un mapa que deviene en posible camino teórico para aquellos que se interesan por la conceptualización de los temas teatrales, sin olvidar la importancia de la propia experiencia que hace que los ejemplos estén transmitidos desde su protagonista con la pasión, la fuerza y elección que propone el recuerdo. La conformación del sentido, la construcción del personaje y su relación con el cuerpo/persona del actor, el uso de la máscara y el rostro, y finalmente el “fracaso” como constante en el trabajo artístico, acicate para el desarrollo del fenómeno actoral, que implica una ética en cuanto a la propuesta o finalidad que conlleva el arte, y desde donde se establece el compromiso con el mismo.

En el primer tramo relata desde el recuerdo los juegos de su infancia, la necesidad de ser otro, y de expresarse a través de figuras que representaban en su imaginario, otro mundo posible. Su análisis pasa el punto de vista por un teatro que apela a la teatralidad, que construye un universo otro y que no pretende ser un reflejo de la cotidianidad:

 

El juego es una mostración y una construcción. La eficacia de un juego es dar lugar a la ficción como ficción, al juego como juego. La ficción al ser absorbida en tanto ficción y no con relación a la realidad o la verdad histórica. (…) Me he dedicado en estos años, a dirigir obras de teatro. En sus fantasías los adultos ya no jugamos con soldaditos de plástico, sino con personajes nítidos en la crueldad y la sexualidad. Entonces la escena fantaseada, no es ni realista, ni absurda, sino ante todo una caricatura, un reflejo breve e intensamente dramático, que sin embargo reincide siempre, imperceptiblemente, en una trama infantil (2009: 13).

           

Es desde el concepto de lo lúdico que va desarrollando otros significantes relacionados, como ficción, sentido, tiempo y escena. Buscando redefinir aquellas palabras que conforman el imaginario teórico teatral, resignifica a través de la interdisciplina su semántica y busca desde lo literario, apelando a Juan José Saer o Jorge Luis Borges, recorrer el mismo camino que los padres del psicoanálisis moderno, Freud y Lacan. Asimismo, relacionar el devenir de los personajes para lograr interpretar una realidad que vuelva nuevamente a construir la necesaria cualidad del personaje. Para lograrlo, el primer concepto que debe ser revisado es el de verdad en relación a la ficción:

 

La verdad no es lo contrario de la ficción y viceversa, porque la ficción es inverificable, es otra dimensión que mezcla lo empírico y lo imaginario. (…) Una ficción entonces es la creación, una interpretación del mundo a la manera de quien lo crea y es una evocación de lo real. El mundo de la ficción entrelaza férreamente lo imaginario y lo existente (2009: 15).

 

En esa dualidad de categorías Bertol trabaja sus clases, siempre impone a un concepto otro que si bien parece su contrario, lo que busca con ayuda de las otras disciplinas que los atraviesan es demostrar como se complementan en vez de oponerse. Descree de los significantes con un significado unívoco, y en el binarismo propio de la modernidad y de poéticas como el realismo. De allí su aclaración en la tapa del libro: “En algunos modos de la puesta en escena”, explicitando desde allí una posición que lo ubica como director y como teórico de teatro. Como un concepto lleva a otro, la definición no realista de ficción se traslada hacia la de sentido. El lenguaje no encierra, no es el dueño de un sentido lineal, sino que por el contrario lo que el teatro pondría en discusión si existe un sentido final, y quien en caso de que existiera sería el amo y señor del mismo. Bertol cree que en cuestiones teatrales el sentido es un concepto lábil que se desplaza de significante en significante y que se construye a través de la percepción del receptor. En esa diversidad de sentido, el tiempo de la enunciación y el tiempo del enunciado también se alteran, también quedan afectados. Tiempo y espacio, que contribuyen a funcionalizar la ficción:

 

Los espacios donde se arma la puesta están inscriptos por lo que portan previamente y esto inevitablemente formará parte del código del montaje. De allí que la puesta tendrá que hacerse cargo del espacio real, e incorporarlo al ficcional. Del mismo modo la puesta en escena, inicialmente, tendrá que distinguir y funcionalizar dos tiempos (2009: 31).

 

El tiempo y el espacio como construcción del hecho teatral no se convierte entonces en un tiempo cronológico sino en un tiempo subjetivo, formado dentro de la mente del constructor y también en la del espectador, en ese cruce fundacional se establece la coordenada espacio temporal de la puesta. Para establecer esta nueva manera de conceptualización Rody Bertol apela a la Filosofía, concretamente a autores como Spinoza, Heidegger, entre otros; y a la Literatura en la figura de alguien para quien el concepto “tiempo” tenía una presencia permanente tanto en sus ensayos como en sus ficciones, Jorge Luis Borges. Para explicar finalmente la articulación teatral del espacio-tiempo recurre a Freud y su concepto de “posterioridad”; con ella demuestra que una escena originaria es interpretada con posterioridad por el niño. Dice Bertol:

 

Esta escena que pertenece al pasado constituye un acontecimiento que puede ser del orden del mito, y estar allí antes de toda significación constituida posteriormente. (…) Al decir de Freud: “Esto es, simplemente; un segundo caso de posteridad (Nachtraglich) cuando tiene un año y medio el niño recibe un impresión frente a la cual no puede reaccionar suficientemente; sólo la comprende y capturado por ella cuando reanimada a los cuatro años y sólo dos decenios después, en el análisis, puede asir con una actividad de pensamiento consciente lo que ocurrió entonces dentro de él. El analizando prescinde, pues, una razón de las tres fases temporales e introduce su yo presente en la situación del lejano pasado (2009: 36-37).

 

La conflictividad para el autor radica en que el actor debe extraer de una situación actual toda la carga que la misma posee con anterioridad, haciendo en el presente de la acción dramática (que es posterior a la acción misma) renacer aquella tensión. Es entonces el sujeto/actor y su relación con el personaje lo que desarrollará en la segunda clase del seminario. Fusionarse con el personaje, distanciarse de él, o confundirse y no distinguir el límite entre uno y otro es el planteo con el que comienza a dar expresión a la problemática relación entre el actor y el rol que debe desempeñar. El actor también construye esa creación pendiente del destinatario de su trabajo, el espectador. A quién le dice:

 

…”yo” no actúo, sino que actúo que otro actúa, algo que no termina de hacerse y a partir de algo que no soy, ni es, entonces, lo que es, es un entre-usted-y-yo, un entredicho que hace que finalmente actúe en el suponer, con algo que está aquí- ahora presente como algo más; sin embargo lo que usted captura es otra cosa, eso es un algo en usted; la escena de la escena, que soporta un anhelo o un espanto, o al menos una indiferencia (2009: 48).

 

Como definición el personaje no es una esencia sino una producción, un enfrentamiento que se manifiesta como comportamiento; ya que no arranca de la nada sino que pone en movimiento combinaciones y yuxtaposiciones: “Lo que en realidad ese personaje habilita en el actor es un recorte, algo así como el acento de una particularidad en una infinitud de particularidades” (2009: 65). Cierra el capítulo/clase con ejemplos de puestas conocidas que dan cuenta de estas afirmaciones, la selección lo lleva a definir el personaje como construcción desde el lenguaje; palabras que el autor como el dramaturgo toma prestadas de la vida cotidiana pero que las extraña en las combinaciones posibles. La problemática ética cierra el texto, cuando se plantea desde los márgenes de su ubicación espacial, Rosario, en relación a un centro como Buenos Aires, la categoría de “resistencia”, contra la tentación de los caminos fáciles pero que niegan la propia esencia de aquél que busca en lo teatral la expresión y la significación de su mundo. El concepto que atraviesa esa realidad es el de “fracaso”, que inicia la tercera y última clase del seminario:

 

El fracaso es una desgracia y una nueva oportunidad, una herida, y al mismo tiempo esa herida en lo imaginario, esa grieta, es motor desde el resorte trágico. Pero para que el fracaso se convierta en una nueva oportunidad, debe tomar debida nota de la pérdida. Ese es su trabajo, su desafío, sino corre el peligro de repetirse. De este modo la perdida puede operar como un corte de efectos creadores. De todas maneras siento que el fracaso no tendría que creerle tanto a un recuerdo, la memoria en definitiva también recuerda lo que se le antoja, sirve más para enterrar el pasado que para recuperarlo. Una invención en el teatro  (en el arte) en cambio, nos puede permitir atrapar otros fragmentos perdidos, acercarnos a comprender cómo se enlazan esas mismas circunstancias e incidentes propios y dispersos, que aún viven latentes e indecibles (2009: 108).

 

La lectura del texto presenta una mirada interesante desde el punto de vista de un actor que se admite en la periferia de un centro que a veces parece subsumir toda la creación y producción artística, y desde allí propone con el recorrido de sus clases una propuesta intelectual y práctica sobre la función de todos aquellos que integran el campo cultural teatral.

 
Notas

(sin notas)

 
Bibliografía

Bertol, Rody. 2009. Inversión, fracaso y sentido. En algunos modos de la puesta en escena. Teoría Teatral. Rosario, Centro Experimental Rosario Imagina.

 
Sanz, María de los Ángeles
Universidad de Buenos Aires
msalunanueva@yahoo.com.ar
Etiquetas: teatro, teoría, experiencia, clases, periferia
   
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