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Año VI | Número 10 | Mayo 2011
 
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El tiempo mató la ilusión

"Mundo Fábril", de Román Podolsky
 
 
Resumen:

En Mundo fabril de Román Podolsky se describe en un tiempo no cronológico, en un corte de presente continuum, la vida cosificada de los obreros industriales. Si bien no hay un orden temporal, el discurso de la historia argentina atraviesa la puesta desde la época de Perón en adelante. Las secuencias, que tienen como hipertexto, el filme de Charles Chaplin Tiempos modernos, y como poética algunos de los procedimientos brechtianos, construyen personajes que configuran individuos alienados, equiparables a máquinas precisas, que arrojados a un mundo mecanizado, viven fragmentados entre el deseo y el trabajo que llevan adelante con la justeza de un reloj.


Román Podolsoky´s Mundo Fabril may be seen as a description of the reification of workers lives, through a time that it´s not chronological, but that of continuity and repetition. Although there are no explicit references, argentinian history, since Perón, is present throughout the play. The sequences which have as hypertext the Charles Chaplin's film Modern Times and as poetic some of the Brechtian procedures, build characters which configure alienated individuals, comparable with precise machines, which thrown into a mechanized world, live fragmented between desire, and work which carry on  with a clock like accuracy.

 
 

El mundo de los obreros en la Argentina se ha modificado sustancialmente desde los comienzos de su agremiación allá por los fines del siglo XIX, cuando anarquistas y socialistas constituían el frente de defensa de los derechos siempre postergados de la incipiente masa proletaria. Las luchas obreras, el reclamo de menos horas de trabajo en mejores condiciones, con un sueldo que cubriera las necesidades de él y su familia, han constituido la historia de un país en crecimiento y de una ciudad como Buenos Aires, que en pocos años pasó de aldea a metrópolis.

Ese mapa industrial fue extendiéndose luego a ciudades como Rosario, Córdoba y el cordón bonaerense, cuando la migración interna hizo en las décadas del treinta y cuarenta que los desplazados de las zonas rurales ingresaran a la fuerza laboral de la mediana industria. Tiempos donde el signo político comienza a cambiar, y donde los gremios pasan de ser altamente sindicalizados por la izquierda argentina a ver en la figura de un joven coronel -llamado Juan Domingo Perón- a un guía y un faro desde la instrumentalización de leyes que los integraban de otra manera al mundo fabril, a partir de su cargo en la cartera de trabajo. La clase proletaria pasó a ser casi con unanimidad peronista, y el peso de ese recuerdo es el que inicia la puesta cuando la actriz, rompiendo la cuarta pared, relata desde una memoria fragmentada pequeños recuerdos que involucran la figura del tres veces Presidente de la República. Si bien las palabras median entre espectador y actor para la significación de la intriga, son el trabajo corporal, la gestualidad, la música y el desplazamiento coreográfico los que van construyendo el entramado de los pequeños relatos que constituyen el todo de ese mundo que se quiere describir no ya desde las grandes epopeyas sino desde la singularidad de las narraciones individuales. El contraste con el pasado y el presente está en lo no dicho por los personajes construidos desde el gestus social. Con una personalidad fragmentada entre el deseo de ser otra cosa y no pertenecer al ámbito de la fábrica y la necesidad de sobrevivir de ese empleo como de cualquier otro, se va marcando la diferencia con el relato de la tradición de padres a hijos y la permanencia en un lugar que además era constructor de identidad. Máquinas descartables, producción descartable, seres descartables, que añoran como la obrera que armaba alfajores, una situación donde su presencia no sea sólo el engranaje sustituible de una máquina que por su dimensión, no alcanzamos a ver, hasta donde nos abarca. La década del ‘90 -tras la hiperinflación y el cambio ideológico-económico del entonces Presidente Carlos Saúl Menem, y su Ministro de Economía, Domingo Cavallo-, produjo en la sociedad un proceso de desestabilización laboral que si bien ya provenía de décadas anteriores, se agudizó en los ‘90 y daría como resultado la atomización del movimiento obrero, tras la pérdida de numerosas industrias y la flexibilización laboral. Como bien afirma Daniel Muchnik: 

Cavallo fue quien dio la puntada definitiva al proceso de completa inserción del país en el “Consenso de Washington “, ese conjunto de reuniones realizadas en la capital norteamericana en 1989 entre ministros de finanzas de las naciones más ricas, del FMI y del Banco Mundial. Allí quedó resuelto que se podría concurrir a socorrer a países con estrangulamientos externos, siempre y cuando terminaran con el “populismo económico” y las empresas estatales ineficientes, más una liberación del sistema financiero, manteniendo, en cambio, los sistemas de impuestos regresivos. (…) Menem es la figura emblemática de una alianza muy singular en la historia argentina: los intereses de los grandes grupos empresarios coincidieron con los de los argentinos de medianos y bajos recursos para avalar una comprometida transformación social y económica, impulsada también por muchos sindicalistas (las excepciones fueron poquísimas) que se aliaron al poder (2004: 98-99).

Desde el punto de vista estético, en Mundo fabril (1) no es difícil encontrar un guiño a Tiempos modernos (1936) de Charles Chaplin (2), la puesta en escena de la eficiencia de la industrialización y la producción en cadena, donde el mismo cuerpo del protagonista se ha maquinizado y queda fuera de su control: sus brazos dejan de pertenecerle y se transforman en una prolongación de la maquinaria industrial. El modelo de producción fordista se sistematiza a comienzos del siglo XX, modo de producción en cadena que llevó a la práctica Henry Ford en la fabricación del Ford Modelo T, en 1908. El fordismo es visto usualmente como una profundización del taylorismo y la idea básica de este último es el control de los tiempos de producción. Por lo general, se utiliza el término fordismo-taylorismo para referirse de modo global a los procesos de racionalización y control de los procesos productivos en las etapas mas avanzadas del capitalismo. Para David Le Breton Taylor (y por lo tanto Ford): 

[…] cumple de facto el juicio pronunciado implícitamente por Descartes. El analogon de la máquina, es decir el cuerpo, se alinea con las otras máquinas de la producción, sin beneficiarse con una particular indulgencia. El cuerpo es “apéndice vivo de la máquina” como un residuo necesario y molesto: el hombre al que encarna (1990: 79-80).

Para muchos Tiempos modernos es la parodia, la caricatura del ser humano en el mundo de la fábrica y Charlotte parece tener un carácter solitario y con su actitud posterior genera desconcierto en su entorno, al realizar la misma acción fuera de la línea de producción. Se explicita en el film una “tecnología política del cuerpo”, siguiendo a Le Breton que: 

[…] prolonga la metáfora mecánica en los propios movimientos del cuerpo y racionaliza la fuerza de trabajo que el sujeto debe proporcionar, coordinar en las instituciones (fábricas, escuelas, cuarteles, hospitales, prisiones, etc.) la yuxtaposición de los cuerpos según un cálculo que debe lograr la docilidad de los sujetos y la eficacia esperada por la acción emprendida. Objeto entre otros objetos caracterizado sólo, quizá, por una relatividad mayor, por el hecho de que es el cuerpo humano y, por lo tanto, es tributario de una inalienable subjetividad (1990: 79).

En cambio, Mundo fabril no es una parodia, en ninguno de sus dos sentidos –ni como homenaje ni como crítica-, sino que muestra simplemente el mundo laboral desde la perspectiva de sus propios personajes, la cotidianidad de la jornada laboral en un lugar de refugio y de seguridad. Son cuerpos que expresan y hablan de quienes son dentro y fuera del ámbito fabril, lo que sienten, lo que desean, la vida diaria que se filtra a través de sus poros y lo transmiten en alguna acción exterior. Por momentos, sus movimientos son repeticiones que dan cuenta también de la alienación y la enajenación de estos cuerpos que los termina por despersonalizar. Como sostiene Elina Matoso: “El cuerpo es siempre ‘narrador-narrado’ por la realidad social que los construye, su propia historia personal y el imaginario social que es soporte primordial de todo contexto” (2003: 175). Cuerpos anónimos que han dejado de tener volumen, imagen plana producida por el feroz sistema capitalista, que como si fueran extensiones de la maquinaria de un reloj, repiten movimientos simples, rutinarios pero, a su vez, precisos. Cuerpos que adquieren identidad en los breves momentos de ocio o después que han terminado la rutina laboral. Personajes/máquinas que ponen en escena la “corporeidad” –en el sentido de entrecruzamiento de carne, historia y pulsión- de la realidad obrera, realidad que está naturalizada de tal modo que el cuestionamiento o la crítica ya es anacrónica. El hecho teatral se desarrolla en dos niveles: el de anonimato y el de la subjetividad. En el nivel de la invisibilidad del individuo, la propuesta coreográfica de Mayra Bonard –bailarina, coreógrafa y actriz- logra poner en el espacio escénico el sentido, como dicen los apuntes de la obra: “Mientras el orden fabril intenta imponer su lógica de producción y consumo. Mientras los cuerpos se avienen a producir, sostener y rebelarse ante ese orden. Mientras las voluntades se guían por los conceptos aprendidos en las capacitaciones. Mientras todo eso sucede, los deseos van por otro lado” (3). Hay un vaivén entre estos dos centros, desde una perspectiva neobarroca, donde la narratividad de la danza no queda atada al lenguaje verbal y se apoya en un cierto individualismo y racionalismo que tanto ha influido a la cultura occidental.

Y, es en el otro nivel, en el otro centro tan importante como el anterior, desde el punto de vista de los sujetos donde esos deseos e intereses influyen y condicionan las percepciones de un mundo que le es indiferente pero, a su vez, ineludible. Las actuaciones son llevadas adelante con precisión obedeciendo a esa coreografía que resalta la cosificación de un cuerpo social, a partir de la tipificación de la individualidad corporal. En el vaivén entre el personaje y el actor, en la entrada y salida del rol, aparece el grado de subjetividad necesario para llegar al espectador, y provocarle no sólo la risa, sino también la reflexión. La distancia entre los obreros peronistas, y los atomizados integrantes de la industria nacional que la pieza presenta, dan la pauta de años de intencionalidad política de desmembramiento de una fuerza sindical, que obturaba intereses ajenos. Es por eso, que los personajes aparecen absolutamente alienados en su función, objetivados en su construcción, dando cuenta de una individualización casi suicida.

Es de destacar, la eficacia que aún hoy presentan en el sistema teatral argentino los procedimientos brechtianos y su teatro épico para expresar el malestar social que nos rodea; como si todavía el teatro no hubiese encontrado un lenguaje de mayor efecto para escenificar las contradicciones que aparecen en el contexto. La necesidad de un teatro que ayude a reflexionar sobre los problemas y los grandes temas como Brecht afirmaba que: “El ‘teatro épico’ debía contener los grandes temas de nuestro tiempo, la construcción de las industrias en gran escala, la familia, la religión, los conflictos de clases, la guerra, la lucha contra la enfermedad; (…) debe presentar a los individuos como socialmente construidos y maleables” (en Arias, 2004). En un tiempo donde los grandes relatos han perdido su eficacia, porque el proceso de construcción de discurso ha demostrado, que a través del mismo se construye mundo, el teatro épico resulta eficaz para demostrar a través del desmantelamiento del mismo, la necesidad de creer sólo en el hombre y sus posibilidades a partir de vernos con una mirada nueva.


Ficha Técnica

Dramaturgia: Marta Avellaneda, Valeria Borges, Juan Borraspardo, Ramiro Echevarria, Hernán Herrera, Max Mirelmann, Rodolfo Pérez, Román Podolsky, Diego Rinaldi, Leticia Torres, Magdalena Usandivaras, Lorena Viterbo, Claudia Zima.

Actúan: Patrizia Alonso, Valeria Borges, Ramiro Echevarria, Hernán Herrera, Max Mirelmann, Rodolfo Perez, Diego Rinaldi, Leticia Torres, Magdalena Usandivaras, Lorena Viterbo, Claudia Zima.

Vestuario: Alejandra Polito.

Escenografía: Alejandra Polito.

Música: Federico Marrale

Fotografía: Juan Borraspardo.

Diseño de imagen: Matías Sendón.

Asistencia de dirección: Juan Borraspardo.

Prensa: Walter Duche, Alejandro Zarate.

Producción ejecutiva: Lisandro Colaberardino.

Colaboración creativa: Mayra Bonard, Juan Borraspardo.

Coreografía: Mayra Bonard.

Dirección: Román Podolsky

 
Notas

1. Licenciado en Ciencias de la Educación. Docente y director de teatro. Se formó en actuación con Agustín Alezzo y en dirección con Augusto Fernandes. Fue asistente de dirección de Helena Tritek. Escribe y dirige teatro desde el año 1989. Entre sus últimos trabajos figuran: La Zarza Ardiendo, de José González Castillo y Federico Mertens (1997, C.C.R.Rojas); Perdidos en Vida Nueva, de A. Borla (1999, C.C.G. San Martín); La Piedra en el Agua, de autoría propia (2000, Del Otro Lado); Una cabeza de más, basada en la novela de Kenzaburo Oé. (2002, Del Otro Lado); Las Mucamas, versión de Las Criadas de Jean Genet (2003, Teatro del Abasto); Cautivas de Susana Poujol, dentro del Ciclo “Exilios” (2004, Teatro del Pueblo), Harina (2009).Web Roman Podolsky. Volver

2. "Para comprender las ideas de Brecht sobre la actuación es más fácil recurrir a ejemplos prácticos que a los enunciados teóricos; y un caso que ilumina el punto es la admiración de Brecht por Charles Chaplin. Sin duda la admiración de Brecht, que dice de Chaplin que "estaría más cerca del teatro épico que de los requerimientos del teatro dramático", está pensada para Charlot, el personaje de los filmes mudos. Es posible que nos hayamos acostumbrado a su incongruente levita, a su paraguas y su bombín, a su caminar galvánico y su aire fantasmal y eléctrico, en suma su lado irreal; pero cuando lo vemos por primera vez el espectador no sabe colocarse, no entiende cómo debe tomarlo y se produce la sensación de sorpresa e inquietud” (Arias, 2004). Volver 

3. Blog Mundo Fábril.  (23/04/2011) Volver

 
Bibliografía

Arias, Jorfe 2004. Conferencia pronunciada el 15 de noviembre de 2004 en Porto Alegre, en el Teatro de Oi nois aqui traveiz, en el "Terreiro da tribo".

Le Breton, David, 1990. “Una ‘anatomía política’”, en Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires, Nueva Visión: 79-80.

Matoso, Elina, 2003. “El cuerpo narrador narrado”, en El cuerpo, Territorio de la Imagen. Buenos, Letra Viva: 171-179.

Muchnik, Daniel, 2004. Los últimos cuarenta años. Argentina a la deriva. Buenos Aires, Clave para todos. Colección dirigida por José Nun, Capital Intelectual.

 
Sanz, María de los Ángeles
Universidad de Buenos Aires
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Joffe, Azucena
Universidad de Buenos Aires
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Etiquetas: Perón, Juan Domingo, Chaplin, Charles, Brecht, Bertolt, cosificación, alienación
   
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