Año IV, número 7, noviembre 2009    

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INVASIÓN

Una inquietante ficción de Hugo Santiago y Borges – Bioy Casares

 

María de los Ángeles Sanz

Universidad de Buenos Aires

 

El análisis de este trabajo tiene por objeto el cine de la década del ’60 y su relación con la literatura en la figura del director Hugo Santiago (1) y la película que marcó un punto de inflexión en su trayectoria, Invasión (1969). Este largometraje es en la filmografía argentina y en la década del ‘60 una perla dentro de un panorama que ya se vislumbraba prometedor en cuanto a la modernización del lenguaje cinematográfico.

 

En el arte, los años de 1960 invitaron a la creación de un nuevo verosímil, no sólo en el área de la cinematografía, que, por primera vez en la Argentina, sigue la evolución de los diversos procesos artísticos, sociales, económicos y culturales. El vanguardismo del que hacen gala las exposiciones y los productos artísticos del Instituto Di Tella, en la calle Florida al 900, en Buenos Aires, resultan paradigmáticos (España, 2005: 150).

 

Hugo Santiago afirma que el cine es una forma de conocimiento, una disciplina derivada de la poesía, asevera que “lo que me interesa es crear una escritura” (Oubiña, 2002, 18) que para el director está más cerca del ideograma chino que condensa en pequeñas variaciones, infinidad de sentidos sobre el mismo tema. Es por eso que siempre se reúne con lo mejor de la literatura argentina para la construcción de sus guiones cinematográficos con la única excepción, Los contrabandistas, su primer cortometraje. En la actualidad, está pensando el tercer film que cerraría el ciclo inaugurado por la película a analizar, y que en vías de filmación podría llamarse, Adiós (2), las otras dos se titulan Invasión (1969) y Las veredas de Saturno (1985).

 

Este trabajo desarrollará la hipótesis de una temática que en Santiago dialoga con su contexto, los movimientos político–sociales de la década y por otro lado, con una literatura que indaga en si misma para dar cuenta del contexto, pero alejándose de todo aquello que sea una referencia de anclaje dentro de la intriga. Sin embargo, el film presenta marcas, índices, señales que hacen inevitable la relación de lo sucedido con un espacio temporal que es requerido y reconocido como la ciudad de Buenos Aires. Como cita vale la frase que aparecía en la cartelera de la película: “Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”.

 

Si la literatura que el director elige para soporte discursivo de sus filmes pertenece a una poética alejada de lo referencial, la línea a seguir dentro de este análisis es ver como un discurso emparentado con la fragmentación, con la disolución del sujeto, con los lineamientos propios de la posmodernidad, es de todas formas un cine que nos representa y nos define nuestra identidad. El mismo Jorge Luis Borges precisa en una entrevista al escritor Fernando Sorrentino su intervención en la película y la característica de género:

 

Invasión es un film que realmente me interesó mucho, y del cual puedo hablar con total libertad, ya que me cabe a mí (si es que pueden medirse esas cosas) una tercera parte del film, puesto que yo lo he hecho en colaboración con Muchnik y Adolfo Bioy Casares. En todo caso se trata de un film fantástico, y de un tipo de fantasía que puede calificarse de nueva. No se trata de una ficción científica a la manera de Wells y de Bradbury. Tampoco hay elementos sobrenaturales. Los invasores no llegan de otro mundo (…) Se trata de una situación fantástica: la situación de una ciudad (la cual a pesar de su muy distinta topografía), es evidentemente Buenos Aires (Sorrentino, 1996: 97).

 

También se afirma que el autor realizó el guión de la película a partir de un texto teórico de Berltold Brecht, Escrito sobre teatro (1933), en el que el dramaturgo alemán quiso hacer una pieza teatral, pero sólo para poner la acción por la acción misma, no por la historia. En este texto, Brecht recoge sus reflexiones y teorías teatrales de su período de exilio (1933-1947) (3). Santiago a partir de un guión escrito pensando en las acciones, tejió una intriga a través de la trayectoria de sus personajes, quienes son los que construyen con su accionar el orden de las secuencias-imágenes de la historia y el mapa de la ciudad que los contiene y expulsa.

 

Ese Buenos Aires fantástico iluminado por la estética de Santiago tiene sus marcas en el film, cuyo héroe responde a las características que los sujetos trabajados por el realismo en la dramaturgia de la época transitaban y que también Borges describe claramente:

 

Esos civiles no son desde luego esa nueva versión de Douglas Fairbanks que se llama James Bond. No: son hombres como todos los hombres; no son especialmente valientes, ni, salvo uno, excepcionalmente fuertes. Son gente que trata simplemente de salvar a su patria de ese peligro y que van muriendo o haciéndose matar sin mayor énfasis épico (Sorrentino, 1996: 97).

 

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Invasión (1969)
Son los característicos sujetos que el realismo de Arthur Miller (4) le aporta al sistema dramático y al lenguaje cinematográfico de la década (5). Por otra parte, en los textos de Borges y Bioy Casares estos personajes aparecen, pensemos por ejemplo en El Hacedor (1960) o en El sueño de los héroes (1954). En el epílogo de El Hacedor, fechado el 31 de octubre de 1960, Borges sintetiza su idea de la subjetividad humana y las limitaciones que el ser humano tiene y que lo imposibilitan para el heroísmo épico. Sus personajes se mueven dentro de “una meditación novelesca sobre el tiempo, sobre la potencia ciega de la juventud” (Badiou, 2005: 78).

 

En un plano secundario, pero no menos significativo, se encuentra el desarrollo del personaje femenino, presentado desde un ángulo diferente y como una problemática interesante, dentro de la trayectoria de Santiago y en relación a la filmografía de la época. Esto presenta una posible línea de análisis para ser trabajada paralelamente a la figura del héroe, y en correspondencia con la literatura de los guionistas de la película, Borges y Bioy Casares, pero que no desarrollaremos en este trabajo.

 

Recepción del filme

 

El filme de Hugo Santiago tuvo y tiene una recepción productiva dentro de la filmografía mundial, y en particular en el panorama actual del cine nacional, a pesar de no haber tenido éxito de público y crítica en el momento de su estreno en Buenos Aires. Escenas de Invasión aparecen en la reciente película del director francés Christophe Loizillon, Mi cámara y yo (2001). Las escenas que toma el director son aquellas en que los personajes se encuentran en el jardín de la casa y huyen por todas partes. Estas escenas las utilizó Loizillon en las secuencias oníricas de su pelicula. La recepción del espectador actual sigue encontrando en el filme interpretaciones vinculadas con su propio contexto e idiosincrasia. Hugo Santiago relata cómo en ciudades diferentes a la Buenos Aires de Invasión, la Aquilea de la película y su relato épico tiene correlato con situaciones absolutamente contemporáneas como la creciente globalización, o la más cruda realidad de la guerra de Argelia en los ya lejanos ’70. Sorprendido y fascinado por el efecto que lograba ante su exhibición Santiago comentaba:

 

En Argelia, en una base petrolera en medio del desierto (…) Yo estaba en el fondo mirando de lejos. Y veía ese conjunto de gente vestida de blanco, mirando a mis personajes de traje oscuro y con sombrero y los tanguitos y alguna milonga que hay en el filme. La primera sensación que tuve fue que los personajes exóticos no eran los que estaban sentados mirado en el desierto, sino los míos en la pantalla. La segunda fue que a medianoche, cuando la película terminó y seguimos discutiendo, la lectura que hacían ellos era por supuesto una lectura de violencia, de la guerra interna, pero de violencia que les concernía a ellos, otra que la nuestra, una violencia imperialista pero ocupándoles el país. Todas estas interpretaciones se pueden dar justamente porque el film nos es una alegoría (Schejtman, 2007).

 

Desde su estreno en 1969 tuvo un derrotero casi insólito desde su prohibición a ser exhibida por televisión en los años de la dictadura militar y el robo que sufrió en 1978 de ocho bobinas del negativo original que estaban en el laboratorio Alex, y que las autoridades desestimaron, respondiéndole a su director con eufemismos cuando éste fue a reclamar por el material:

 

Nos dijeron que robaban los negativos para sacar las sales y el nitrato de plata y la plata, pero resulta que después de la Guerra Mundial los negativos no son más como eran antes, no se puede hacer eso. Es una pavada. Otros decían que eran para fundirlos y hacer peines. No: fue un operativo. Vinieron y los robaron (Schejtman, 2007).

 

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La antena (2004)
Pese al destino incierto de la película, también en nuestro país, se puede encontrar una continuidad del género y de la sintaxis del filme dentro del campo cinematográfico. Un realizador como Esteban Sapir, con sus dos obras Picado Fino (1994) y La Antena (2004), exhibida en 2007, propone una estética que recuerda al filme de Santiago. El uso del blanco y negro, la acertada elección de la música en cuanto a su efectiva singularidad, la construcción épica de la intriga y de personajes civiles que carecen de posibilidades para triunfar y que, sin embargo, insisten en su propósito, una ciudad sitiada por enemigos poderosos y anónimos, unos formando un ejército invasor, otros, a través de concentración del poder en los medios de comunicación, la TV y la enajenación de la voz de las personas para reemplazarla por el sentido hegemónico de los medios. Una ciudad conocida y extraña al mismo tiempo, dibujada desde el expresionismo, anacrónica y atemporal. Si bien, el filme de Santiago todavía conservaba algunos de los procedimientos del cine más tradicional, relacionado con la literatura y de la producción a partir de un guión. En la película de Sapir, se vuelve hacia los orígenes, hacia el cine mudo, componiendo un filme desde el pastiche posmoderno, y apostando más a la imagen que al lenguaje literario. Además, toda una línea de creación fílmica en los últimos tiempos apuesta a la sintaxis expuesta por Robert Bresson cuando afirmaba: “El sonido es el espíritu del filme y la imagen es el cuerpo” (Oubiña, 2002). Esta máxima del maestro francés que estaba presente ya en Invasión, produce a partir de la lectura del filme una recepción productiva en la línea del cine fantástico argentino, en directores como Lucrecia Martel en La mujer sin cabeza (2006), Nicolás Torchinsky en Arena (2006), Sebastián Lingiardi y Rodrigo Sánchez Mariño , en este último caso, específicamente en el trabajo que están realizando para la producción de un policial de corte fantástico Los documentos falsos (2007) (6), donde según el director “se mezclan elementos metafísicos, siguiendo un poco la tradición del teatro de la muerte del polaco Tadeus Kantor” (Oroño, 2007).

 

Por último, el filme de Santiago fue exhibido en el marco del Festival Kafka-Borges, en Buenos Aires–Praga en junio de 2004. La Filmoteca Buenos Aires, una asociación privada que se dedica a preservar el material filmográfico que generalmente suele quedar olvidado, anunció el descubrimiento de una copia comercial en 35mm. Este hallazgo permite tener a disposición un filme de culto, que estaba casi perdido para cinéfilos e investigadores.

 

Análisis del contexto socio-cultural y del texto filmográfico

 

Invasión fue creada a fines de la década del ’60, y éste no es un dato menor. Dentro del panorama político y social argentinos son conocidos los movimientos vertiginosos y desestabilizadores que en el último año de la década se produjeron en el país: el Cordobazo, el Viborazo, la muerte del General Aramburu, la renuncia del Presidente Onganía. Ante esta realidad contextual la cinematografía ofrecía un panorama de films que tocaban sólo tangencialmente esta realidad, y otras que estaban altamente comprometidas con la misma y que funcionaban en la clandestinidad. El film de Santiago, en el medio de estos dos vectores, atraviesa la coyuntura histórica desde la metáfora, mostrando la decadencia y muerte de un tiempo y de un país, y el nacimiento sangriento de otro, del que apenas señala su violento comienzo. Las últimas imágenes de Invasión ingresan de pleno en la década siguiente, pero es toda la textualidad fílmica la que lleva adelante el fracaso final o la muerte anunciada de una manera de entender la realidad y de hacer política. ¿Quiénes son los invasores? ¿De dónde provienen? Y por lógica ¿Quiénes son los defensores? ¿A quiénes representan? Pareciera que la lucha eterna entre el bien y el mal, o entre lo nuevo que necesita crearse un espacio derribando lo anterior, forma parte del discurso. Pero las categorías no están delineadas con una lógica temporal, por lo tanto, nada es simple ni lineal en la película de Santiago y toda interpretación tampoco lo es. Dos tiempos históricos se cruzan entre ficción y realidad: uno es el tiempo impreso en el film, 1957, el otro, es el ya enunciado tiempo histórico contextual -1969- de edición de la película. Son años de dictaduras militares, el año de la narración de Invasión es el gobierno de Pedro Eugenio Aramburu, -uno de los principales protagonistas y gestores de la Revolución Libertadora que derrocaría al General Perón en su segundo periodo de gobierno (7); el otro, 1969, agonía del gobierno de Juan Carlos Onganía. Ambos dictadores se habían visto enfrentados en la guerra interna entre azules y colorados en 1962 (8), donde Onganía -que pertenecía a la facción de los azules- resultaría triunfante frente a Aramburu, jefe de la facción colorada. Ambas líneas temporales marcan la agonía anunciada de dos gobiernos militares, (lo viejo) para dar paso bajo otra forma de violencia, a lo nuevo, con una puesta en abismo hacia lo desconocido, hacia la incertidumbre.

 

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Invasión (1969)
Borges y Hugo Santiago pertenecen a una intelectualidad antiperonista, que, sin embargo, ven con perplejidad los avatares de aquellos que conducen el país desde una ideología que comparten (9). La vieja política se ve amenazada por los invasores de quienes debe defenderse, pero las últimas imágenes marcan con intranquilidad que la defensa de sus valores va a estar en manos de una generación con una ética diferente, y valores que los acercan en su forma de acción a los invasores a quienes deben combatir, “…ahora nos toca a nosotros pero tendrá que ser de otra manera”, dice uno de los jóvenes defensores hacia el final de la película. Como la mirada nostalgiosa que Borges tiene sobre la ciudad de Buenos Aires cuando la describe en un tiempo pasado, sin alcanzar a verla como realmente es, en el film, la realidad también descansa en el pasado, ya que sus personajes tienen una percepción deficiente del estado real de los acontecimientos y fracasan en su cometido de impedir el paso del invasor. El clima creado en el film, traduce la atmósfera de acecho que Bioy Casares trabajó en Diario de la guerra del cerdo (1969) y El Sueño de los héroes (1954). Clima de asfixia, soledad y derrota donde un grupo que representa lo viejo, lo que debe ser sustituido se enfrenta sin suerte a la modernidad impiadosa. La ciudad no aparece descripta en estos textos de forma total y natural, sino fragmentada, develada a partir de pequeños índices que ubican al lector espacialmente de forma atemporal. Tiempo y espacio son una sola ecuación que atraviesa la secuencia del pasado y extrae personajes que al límite de su vida, intentan ineficazmente sobrevivir. La filmación de Invasión en blanco y negro como elección estética es determinante para la atemporalidad espacial del film. El Buenos Aires referencial en 1969 se puebla de colores, es el momento del pop y del hippismo, del Instituto Di Tella, de la experimentación y la novedad. El espacio ciudad de la película resulta alejado de esa realidad y si se lo compara con ella resulta anacrónico. Podemos afirmar con Beatriz Sarlo que Borges es el inventor de “imágenes de un Buenos Aires que estaba desapareciendo definitivamente” (Página12, 8/04/2007). Aquilea y Buenos Aires en la imaginación del director y sus guionistas se transformó en un juego de ajedrez, cuyos movimientos y sus límites eran celosamente diagramados:

 

Para nosotros eran muy importantes las fronteras –recuerda, en una conversación con Radar- Esos invasores tenían que violar las fronteras para entrar. Se infiltran, ese comercio entre afuera y adentro está presente todo el tiempo. La cosa graciosa es que como el film es y no es Buenos Aires, como Aquilea está inventada sobre Buenos Aires, cuando hicimos las fronteras cometimos transgresiones. Es cierto que en la frontera norte hay islas como si hubiera un delta, eso hay, pero hay otras cosas. Por ejemplo, hacia el nor–noroeste hay una frontera montañosa. Cuando los escribimos con Borges (porque íbamos escribiendo día por día las secuencias), cuando escribimos que llegan, pasan, y hay unas montañas en el fondo. Esa trasgresión de saber que no era aquí porque había montañas fue una violencia enorme que nos hicimos a nosotros mismos, y nos reímos mucho. Era un trabajo muy jubiloso, porque Borges era graciosísimo, a veces con ferocidad. Fue una fiesta extraordinaria. (Página 12, 8 /04/ 2007)

 

Pero Hugo Santiago no quiere dar en su trabajo el lado positivo del cambio, sino la llegada de la amenaza pinteriana, que indudablemente va a destruir el mundo anquilosado de los defensores, quienes uno por uno deben morir para dar paso a la nueva generación cuyos métodos se alejan del coraje y el heroísmo anterior. Héroes de una tragedia que los aleja de la felicidad cotidiana, “un día vas a ser feliz a cada rato” le dice Herrera a Irene, se enfrentan a un enemigo numeroso y tecnológicamente superior en una lucha solitaria que no los acerca a los demás, sino que los convierte en marginales peligrosos. La tragedia sería según el pensamiento hegeliano, la lucha de órdenes en pugna y es inevitable estar en falta con uno de los dos órdenes en conflicto: “En un contexto de esas características, actuar es irremediablemente motivo de desdicha. La acción es legítima sólo para un orden. En el contrario, es delito” (Schwarzbück, 2002: 86) (10). Si bien los espacios son reconocibles para el espectador de Buenos Aires, la característica trágica de sus personajes necesita que sean a la vez diferentes y ajenos, para producir una trasgresión sin el colectivo que lo real contextual aportaría. Julián Herrera le dice a su mujer en un momento de intimidad y paz, “el día que podamos vivir como toda la gente”. Frase que señala que ellos y el común de la gente no forman un grupo homogéneo. Los personajes transitan una ciudad prácticamente vacía de habitantes, y cuando estos aparecen no establecen un contacto natural con los integrantes ni de los defensores ni de los invasores. Don Porfidio no comparte la pasión por los deportes que exponen los integrantes de la mesa del viejo almacén en una de las primeras imágenes. Por otra parte, en la secuencia de la motoneta, el dueño de la misma no consigue saber de parte de Herrera cuál es la razón de lo sucedido, cuando le pregunta “¿y éstos que iban haciendo?” El nivel cultural de los personajes de la defensa, también es un elemento que aleja al grupo del común de la sociedad. Son distintos, cultos, profesionales, aunque no de la lucha armada, a diferencia del grupo de jóvenes que sí se están preparando para ella. La invasión quiere ser controlada por un jefe que necesita tiempo, pero que tras sus palabras esconde a sus propios miembros una red de acciones diferentes, y para quien la lucha no es por y para la gente que habita en la ciudad, sino por la ciudad misma. “La ciudad es más que la gente”, le confiesa a Herrera cuando este le declara que piensa desistir al sentirse en una lucha desigual que interesa a muy pocos.

 

Las secuencias se suceden de lo abierto, ciudad, llanura, río, a lo cerrado, viejo almacén, casa de don Porfirio, casa de Irene, centro de operaciones de los invasores, sucesivamente, y exponen en el filme la marginalidad del grupo. Sin embargo, estos espacios resultan simbólicos en cuanto a la posible filiación de los invasores, la cancha de Boca, que aunque no se mencione, es inconfundible para el espectador medio y que representa al sector más popular y masivo de la población en el campo deportivo, al igual que el peronismo -proscrito por esos años- lo es en el campo político. Esos índices que van desarrollando la ideología del relato, son coherentes con la indicialidad del hipertexto de Bioy Casares en Diario de la guerra del cerdo (1969). Al comienzo del relato Bioy presenta a Isidoro Vidal como alguien que extraña curiosamente la voz y el discurso de un tal Farell (11) a quien describe como demagogo:

 

…Vidal echaba de menos las cotidianas “charlas de fogón” de un tal Farell, a quien la opinión señalaba como secreto jefe de los Jóvenes Turcos, movimiento que brilló como una estrella fugaz en nuestra larga noche política. Ante los amigos, que abominaban de Farell, lo defendía, siquiera con tibieza; deploraba, es verdad, los argumentos del caudillo, más enconados que razonables; condenaba sus calumnias y sus embustes, pero no ocultaba la admiración por sus dotes de orador, por la cálida tonalidad de esa voz tan nuestra y, declarándose objetivo, reconocía en él y en todos los demagogos el mérito de conferir conciencia de la propia dignidad a millones de parias (Bioy Casares, 1999: 9-10).

 

Por otra parte, el concepto de “parricidio”, tan caro a la idiosincrasia de la década, aparece tanto en el texto de Bioy como también en el filme de Santiago (12). Ese parricidio temido aparece también en un cuento casi inédito de Borges “La fiesta del monstruo”, escrito en 1947 que sólo circula en versiones mecanografiadas y entre allegados; en una escritura que recuerda a su etapa criollista, vuelve a un lenguaje popular incluso utiliza el lunfardo, pero, “no hace este esporádico regreso en honor y gloria de las hablas populares sino para ambientar una atmósfera tenebrosa” (Teitelboim, 1996: 159). Borges le teme a los muchedumbres que invaden los espacios amados y el filme de Santiago pone en secuencias fílmicas, su temor al porvenir, y su pertenencia a un sector del campo cultural que se expresa en su singularidad.

 

Largos travellings atraviesan el campo fragmentado de la ciudad, donde como dije antes en un tablero de ajedrez, los personajes-piezas se mueven en acciones que los llevan directamente al fracaso. Campo visual fragmentado en blanco y negro, como los bandos que se la disputan, la ciudad ofrece una dicotomía cromática y sonora. Ruidos que tienen que ver con las acciones, como los pasos, sonidos que incorporan la materialidad de lo cotidiano, y aquellos que en oposición son como un filo cortando la realidad o anunciando la tragedia. Los primeros planos continúan el relato allí donde las palabras se diluyen, y la imagen de la entrada de los invasores es por demás elocuente en la sinestesia de imagen y sonido. La cámara toma secuencias donde en abismo aparece la imagen en primer plano y los espejos en profundidad tan recurrentes en la narrativa borgiana, que emulan la simultaneidad previsible de la cotidianidad y lo secreto. La figura del gato - Wenceslao-negro, como no podía ser de otra manera, ya que es el compañero de don Porfirio, es un elemento más, que suma a la intriga ese halo mágico que envuelve el misterio que la invasión significa (13). La milonga cantada frente a sus compañeros, realiza en el filme un movimiento temporal hacia delante, anticipa la muerte, y hacia atrás. Produce en quienes la escuchan un racconto de los momentos más felices, tranquilos y cotidianos de sus vidas. En esta sinestesia de imagen y sonido, Santiago separa además presente y pasado de los personajes, y construye la idea de que hay un pasado idílico al que se lucha por volver.

 

Conclusión

 

Por último, el filme de Hugo Santiago, desde un lenguaje diferente al que otros directores de la época realizaban, expone una realidad desde un espacio/tiempo indefinido. Sus personajes forman parte de la idiosincrasia argentina y de su problemática política y ofrecen una lectura interesante sobre los acontecimientos que rápidamente iban tiñendo la realidad nacional. Pero lo más interesante del filme es que a casi cuarenta años de su realización, permite una lectura de una década tan conflictiva como la década del ‘70, cuando describe a los “héroes” de la defensa alejados de lo real–cotidiano, pero queriendo ser los portavoces de la defensa. Coincido con lo afirmado por Silvia Schwarzbück en el artículo antes mencionado:

 

Los individuos rebeldes actúan en nombre de la comunidad, pero lo hacen a espaldas de ella y en secreto. Esa falta de consentimiento los aísla del entorno y convierte su acción inconsulta en trágica. La necesidad que los mueve, es la misma que los ha separado del entorno. Son individuos trágicos, no épicos, sólo que ellos mismos no lo saben. Han sido elegidos para la desdicha, porque sus acciones sólo pueden legitimarse dentro del orden proscripto (un orden en el que creen como vanguardia iluminada, y no como miembros de la comunidad). Para las leyes del Estado, ellos son delincuentes. Su coraje es por esencia clandestino y está destinado a no conocer la luz del día (2002: 90).

 

¿Por qué el filme de Santiago no tuvo en el momento de su estreno el éxito esperado, siendo como es en la actualidad un filme que merece ingresar en la lista de los mejores filmes argentinos de todos los tiempos? El contexto político, la ubicación en el campo socio-cultural de la época de sus guionistas, las características del género “fantástico”, el escaso conocimiento del campo del cine de su director, son algunas de las posibles respuestas a este interrogante, sin embargo, el éxito y el fracaso de una película tiene muchas veces imperativos que carecen de explicación. Como afirmaba en 1984 el crítico de cine Roberto Pagés: “El destino de Invasión no podía ser otro que el ostracismo provocado por la incomprensión. Su condición de film puro, alejado por completo de la literatura y el teatro –los dos parámetros con que suele juzgarse al cine- no permite otro resultado que el conocido por unos pocos: la soledad orgullosa de una obra que espera pacientemente el turno de ser comprendida” (Sapere, 2001).

 

Notas

 

1. Hugo Santiago nació en Buenos Aires en 1939, pero desarrolló gran parte de su carrera en Francia, donde fue asistente de Robert Bresson, su maestro. En el film Ecoute voir (1979), policial esotérico, dirigió a Catherine Deneuve, también compartió tareas con el escritor argentino Juan José Saer, quién colaboró en el guión de Las veredas de Saturno. Se fue a vivir a París cuando tenía veinte años y regresó en 1967 para realizar su primera película junto a Jorge Luis Borges y Bioy Casares: Invasión (1969). Hoy el director retoma los mitos de Buenos Aires en el film que comenzará a rodar en el 2007: Buenos Aires no existe o Marcel Duchamp 1918, en colaboración con el escritor argentino Alan Pauls. Volver

 

2. La empecé a escribir y no paré. Fueron nueve horas por día durante nueve días seguidos. Tengo hasta los títulos del final, la dedicatoria que termina todo y la palabra fin. Nunca en mi vida me sucedió nada parecido. No quiero decir que el film estaba en su perfecta estructura. Será auto referencial. Aún falta para rodarlo, pero seguramente será mi último filme.”. Volver

 

3. En uno de los apartados con el título “Sobre una dramática no aristotélica”, se detiene en las características de lo racional y lo emocional y su repercusión en la dramática, escribe sobre el teatro realista, después se fija en la manera de filosofar, en el teatro como una manifestación pública, señala lo necesario que se hace mostrar aquello que se oculta detrás de los sucesos, estudia las características de la obra dramática y las de la obra épica, presenta a ese respecto un esquema de lo más ilustrativo, el método inductivo, el empleo de la música, el espacio y el movimiento, algunos de estos temas aparecen bajo el título general “Nueva técnica del arte interpretativo”, o en otros apartados como “Sobre la música para el teatro y para el cine”, o “Sobre la profesión del actor”. Termina con un capítulo titulado “La vida de Galileo”, que presenta elaboración de prólogos, observaciones de diferentes apartados del drama, estudio del contexto en el que se movía Galileo y del contexto en el que la quiso insertar, las diferentes búsquedas a través del personaje, labor científica de Galileo, la preservación de su vida, y el trabajo de los científicos que “en beneficio de la ciencia” colaboraron con el nazismo. Volver

 

4. El autor norteamericano comienza a ser conocido en el campo intelectual argentino a partir de la década del ’50. La primera puesta de La muerte de un viajante es de 1950, interpretada por la compañía de Narciso Ibáñez Menta. A partir de allí, los autores nacionales -entre ellos, Roberto Cossa, y Ricardo Halac- producen textos dramáticos que utilizan y refuncionalizan los procedimientos del realismo finisecular y adoptan algunos que aparecen en las textualidades de Miller. Volver

 

5. Uno de los mayores representantes de la poética realista, Roberto Cossa, participó junto al director en la factura del guión del cortometraje Los taitas (1968). Volver

 

6. La película es el trabajo conjunto de tres directores jóvenes que como en el filme de Santiago transitan la unificación de criterios para lograr el efecto deseado; así afirmaban en una carta manifiesto: “Las numerosas historias y premisas formales fueron amoldándose y configurando un mundo particular. La creación de este mundo fue una de nuestras primeras motivaciones: una ciudad capaz de representar la pasión humana por organizar, y su reverso, el ansia por desarticular, por pensar desde la incertidumbre, desde el caos”. La temática de la película también hace recordar al filme del ’69: “En la Buenos Aires contemporánea, un grupo de personas vive bajo la creencia en una guerra secreta. Se trata de dos facciones, “Resistencia” y “Participación y Conquista” que compiten por el dominio de la ciudad, obsesionados por la confección de estrategias y tácticas que interminablemente analizan y traducen en pilas de mapas y documentos de interpretaciones de mapas. Ellos envían regularmente los documentos a su líder, “El Duende” (ellos no saben que lidera ambas organizaciones), que se encarga de procesar los documentos y de generar nuevas órdenes. Utiliza para esto un grupo de gente extravagante que se hace llamar Oráculo y vive encerrada en un castillo, rodeada de misteriosos objetos tecnológicos. La información que se le envía es compilada en ‘El libro de los medios concernientes’, con el que mantienen una relación mística, y del cual, en los grupos de la ciudad, se cuentan numerosas leyendas.” Volver

 

7. “En 1957, acosado por dificultades  económicas y una creciente oposición  sindical y política, el gobierno provisional empezó a organizar su retiro y a cumplir con el compromiso de restablecer la democracia” (Luis A. Romero, 2001, 140).

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8. “Los azules triunfaron en la contienda militar y en la de la opinión pública, a la que se dirigieron sus asesores civiles: explicaron a través de sucesivos comunicados la preocupación de la facción por la legalidad, el respeto institucional y la búsqueda de una salida democrática” (Romero, 2001, 147). Volver

 

9. La crítica Annick Louis analiza las “estrategias discursivas con las cuales Borges manifestó su rechazo a las ideas fascistas en el marco de unas conferencias que dictó en La Biblioteca Nacional en mayo de 2007: Para la autora “la estética de Borges hizo una apuesta que iba en sentido contrario a la de sus contemporáneos, tanto fascistas como antifascistas, proponiendo en sus ensayos y notas del período una escritura oblicua. (…)”, ella afirma que: “Borges era populista en los años 20; reivindicaba la figura de Rosas como caudillo y también la de Irigoyen. Pero con el surgimiento del fascismo, no tolera la idea de comunión del líder con las masas, típicamente del nazismo. Tampoco la idea de la cultura al servicio de la política. Para él el peronismo era una enorme puesta en escena, una inmensa ficción: esto aparece en relatos como El Simulacro. Después, en la época de la violencia política, tenía una impresión de caos total, y le parecía que las dictaduras eran el único modo de poner orden, y con la democracia, se arrepiente de cosas que dijo sobre el peronismo. Pero yo –concluye- no encontré una sola línea de apoyo de Borges al golpe de 1930. Todo lo contrario.” (Revista Ñ, 188: 17). Volver

 

10. Invasión no describe una épica sino una tragedia porque: “En la acción épica, el individuo obra como agente de la comunidad, no como un sujeto escindido de ella. Pero los defensores de Aquilea no son héroes a la manera de la épica. Están solos, totalmente desarraigados de la comunidad en nombre de la cual luchan. Son individuos puros, cultores de una religión secreta, que sólo una élite podría comprender. Su culto del coraje y de la amistad varonil, su modo estoico de enfrentar la muerte, sus modales caballerescos para con las mujeres, las milongas que les hacen de presagio, las frases cortas y contundentes que intercambian –verdaderas emulaciones del cine clásico-, el perfecto sentido de la lealtad que los anima, todo lo que ellos son, representa un comportamiento de vanguardia ilustrada, sólo que inspirada en una presunta edad de oro de la ciudad que aman sin ser correspondidos. La Aquilea que ellos defienden los ignora (Schwarzbück, 2002: 89). Volver

 

11. Edelmiro Farrell fue presidente de facto de la Argentina entre 1943 y 1945, mientras el General Perón era Secretario de Trabajo y Previsión. Volver

 

12. Son ficciones que asumen el discurso histórico y su función de veracidad pero, desde el punto de vista estético, son deudoras de intentos de parricidio de modelos europeos a la vez que manifiestan la imposibilidad de su desprendimiento. Se afirman en el límite entre la apropiación y la negación, entre un afuera y un adentro; su estructura es compleja porque depende de influencias externas mediatizadas por la estructura del campo intelectual local, desgarrado a su vez por formaciones intelectuales en pugna. Continúa el conflicto de épocas anteriores entre dos fuerzas, una eurocéntrica y otra, regional, pero sustentada ésta por mayores fuerzas después de lo que significó el "boom" latinoamericano de la década del ‘60. Sin duda, el problema tiene como centro la búsqueda de un lenguaje que nos diga y que, a la vez, deje de ser periférico en relación con los países dominantes de Europa y Estados Unidos, en un sistema literario, cuya hegemonía a pesar de polémicas y fuertes escritos en contra, ostenta Borges y su propia tradición escrituraria, visto, en esos momentos, como más cercano a lo europeo que a lo latinoamericano (De Grandis, 1993:12). Volver

 

13. Según Seymour Menton, “el gato merece ser reconocido como el emblema del realismo mágico. (…) El carácter mágico del gato se establece claramente en “El Sur”, cuento predilecto de Borges. En un café porteño cerca de la estación del ferrocarril, un gato enorme permite que los clientes lo acaricien, “como una divinidad desdeñosa”. (En Ficciones) el realismo mágico, destaca los elementos improbables, inesperados, asombrosos pero reales del mundo real” (Seymour Menton, 1998: 30). Volver

 

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María de los Angeles Sanz
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