Año IV, número 7, noviembre 2009    

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El cine de “intervención política” en América Latina

Por una vanguardia artística, revolucionaria y popular

 

Azucena Joffe

Universidad de Buenos Aires

 

El cine de “intervención política” en América Latina

 

“Cine político, vanguardia estética cinematográfica y teoría del cine nacen imbricados en América Latina”.

Octavio Getino-Susana Velleggia (2002: 17)

 

Getino-Velleggia, en El cine de “las historias de la revolución” (2002), sostienen, desde la teoría de la ideología y el materialismo histórico marxista, que toda obra cinematográfica es en cierta medida “política”. Y sintetizan las características de este cine en tres rasgos fundamentales:

 

* El objetivo político, comunicacional que persigue el realizador o grupo, más allá del tema que   aborde.

* La intencionalidad política que le confiere el realizador al tratamiento creativo de la realidad, tanto documental como ficción.

* La relación discurso fílmico-realidad-espectador donde predomina la mediación política sobre la estética.

 

Un fuerte sentido de solidaridad Latinoamérica formó el entramado, desde el documental hasta la ficción, y el intercambio estético, teórico y técnico entre los realizadores consolidó un poderoso movimiento cultural y de vanguardia política y cinematográfica. Para los autores, los aportes teóricos del Cinema Novo (Brasil),  del Cine Imperfecto (Cuba) y del Tercer Cine (Argentina) y fueron nodales para el Cine Latinoamericano.

 

En la década del ‘60 la existencia de condiciones políticas, sociales y culturales alentaron la producción de un cine coherente con esas propuestas. Y estas experiencias innovadoras se relacionaron en un movimiento práctico-teórico, en el que el contexto histórico colaboró sentando las bases para un desarrollo inédito. Para Julio García Espinosa, cineasta cubano, la característica propia de este cine de intervención política fue la existencia de una sistematización de cuestionamientos o rechazos (Cfr. Gettino-Velleggia: 13).

 

La Revolución Cubana

 

Para muchos artistas e intelectuales latinoamericanos la Revolución Cubana fue el modelo a seguir. Revolución nacionalista y antiimperialista, había demostrado la necesidad del compromiso social y de claridad política, como también la fusión de vanguardia estética y política.

 

El primer decreto cultural del gobierno revolucionario fue la fundación del ICAI, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos. Cuba no tenía, antes de la Revolución, una industria cinematográfica, y esta audaz iniciativa produjo importantes resultados en la década siguiente.

 

Antes de la creación del ICAIC, en marzo de 1959, se le destinaba al documental una misión educadora, de propaganda y defensa de la revolución. Con la creación del Noticiero ICAIC Latinoamericano, en junio de 1960, ya no tiene ese carácter de urgencia militante, pero no pierde su objetivo pedagógico. Este ideal formativo era la principal estrategia ideológica del ICAIC, tanto para Cuba como para el exterior.

 

Los sesenta fueron, para el cine cubano, de aprendizaje y de experimentación. El aspecto documental fue el principal aporte de esa producción y el innegable talento de Santiago Álvarez. En un contexto de respaldo político y cooperación internacional, Álvarez y el cine cubano adquieren reconocimiento internacional.

 

Santiago Álvarez Román (1919-1998)

 

 

           

 

Para poder entender el gran aporte de Santiago Álvarez al documental latinoamericano es necesario tener en cuenta que fue producto de la Revolución Cubana, él siempre insistía: “la revolución me hizo un cineasta”.

 

Actor político que siempre, desde sus realizaciones, se manifestó críticamente. Su estética fue coherente con su ideología revolucionaria. Sin experiencia previa, su actividad cinematográfica comenzó al frente de Noticiero ICAIC Latinoamericano Su larga gestión en esta Institución reguladora le permitió no sólo transformar los breves noticieros semanales en un laboratorio de innovaciones estéticas, sino también adquirir un completo dominio del montaje de síntesis y el collage, ambos de vital importancia en sus obras.

 

Fue el primero en exhibir su obra y obtener prestigio mostrando la profundidad de la Revolución y la belleza que ésta permitía crear. Las propias palabras de Álvarez anticipan su legado: “será sólo a través del “contagio” entre la obra cinematográfica y la vida de la Revolución, como el cine cubano podrá continuar este magnífico camino renovador y ascendente que estamos presenciando” (Ulive, 1971: 20). También siempre se reconoció ante todo como “un agitador político” y después como un cineasta.

 

A pesar del carácter institucional Noticiero, su director, Santiago Álvarez, no renunció a la experimentación estética y narrativa. Logró imbricar las exigencias de agitación y propaganda con experimentación estética. Una estética producto de la necesidad: de síntesis, de urgencia, de utilizar imágenes y fotos de archivo, carteles, dibujos animados, etc., ante la escasez o la dificultad de obtener materiales. En un momento de contaminación entre el documental y la ficción, el realizador tomó formas estéticas o expresivas y las trasmutó a través del montaje (1) y del collage, alcanzando una madurez creativa.

 

La labor de Álvarez en el documental, en cuanto a la síntesis argumental básicamente política hasta entonces, se vio reforzada estéticamente. En la década del ’70, el documental ocupó un sitio junto al cine de ficción con un público propio y en aumento. El director advirtió que, en un documental, los testimonios no son suficientes para darle trascendencia y lo liberó de las imágenes distantes, de ser un simple relator de “verdades”, de la voz en off. Realizó una permanente búsqueda de soluciones cinematográficas y le dio categoría estética, obteniendo por respuestas premios internacionales, reconocimiento de la crítica y del público. Pensamos que, quizás, no del todo conciente, dio el puntapie inicial para la inserción del documental en un mundo audiovisual integrado, para su mayor difusión y  su permanencia.

 

Álvarez estaba más preocupado por la comunicabilidad de expresión y por el contenido que por las formas; en especial, durante la primera parte de su prolifera obra, hizo de su compromiso social el estandarte de países tercermundistas. Sus valores estéticos aún perduran y la belleza de su narrativa audiovisual hoy todavía nos asombra.

 

Entre sus obras más importantes podemos encontrar:

 

 

Ciclón (1963) documental que obtiene varios premios internacionales. A las primeras imágenes de calma, le siguen las imágenes violentas del ciclón y luego, después de la tragedia, la calma pero entre la devastación, surge la figura del Estado, presente con la ayuda inmediata a los damnificados. El compromiso de Álvarez moviliza y compromete al espectador con esa dura realidad que registra, combina y transforma en una nueva realidad.

 

                                                  

 

Now (1965) para muchos, la consagración de su estilo y el antecedente del video-clip, la utilización de la foto-animación, el collage de material de archivo y donde la versión de Hava Nagila, interpretada por Lena Horne, realiza uno de los más intensos alegatos antirracistas. En la admirable síntesis total, de imagen y música, radica su fuerza. El documental tiene la duración de la canción.

 

 

Hasta la victoria siempre (1967): un homenaje el Che, a pocos días de su muerte, donde el silencio da cuenta de ese momento sin recurrir a las fotos que dieron vuelta el mundo. Sus ideales y sus enemigos: el pueblo, la pobreza, el analfabetismo, el imperialismo, la revolución, todo esta contado con narrativa cinematográfica, pero sin dependencia de la narración verbal, a pesar de los fragmentos de sus discursos.

 

 

79 Primaveras (1969) se erige como la biografía visual de Ho Chi Minh, su vida y su muerte; aunque también son visibles las imágenes metafóricas de dos florecimientos: uno, natural y lento, quizá del socialismo; el otro, en cambio, fabricado y estrepitoso, el de un imperialismo armamentista. Con textos de José Marti y, salvo algunos breves discursos y una canción, con narración audivisual nos muestra los horrores de la guerra. La música y el silencio tienen un valor narrativo importante.

 

Su obra es un “arte colectivo” porque se nutre de otras artes en función de lograr un arte nuevo y distinto. Sus documentales son simples y están destinados al pueblo, expresan sus intereses, sus necesidades, sus valores. Un cine popular que no sólo responde al interés inmediato (información, urgencia) sino que también responde al ideal revolucionario: “la transformación de la realidad y el mejoramiento del hombre”, la creación de un “hombre nuevo”. Y que se manifestó en una sociedad revolucionaria y socialista, como la cubana, donde los intereses del pueblo y del gobierno coinciden.

 

El mayor aporte del cine-documental de Álvarez, en ese momento histórico, fue mostrar que la eficacia del nivel ideológico, primero en importancia, estaba consolidado por la eficacia en el nivel estético y el nivel cognoscitivo (Cfr. Gutierrez Alea, 1982: 16).

 

Podríamos preguntarnos si hoy todavía provocan sentido. ¿Por qué su obra casi no se programa, sino sólo a través de algunos Festivales y cine–clubs? ¿Por qué el escaso reconocimiento actual?, aunque en Santiago de Cuba se realiza el Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez in Memoriam. ¿Quizás se deba a que en la segunda mitad de su obra se caracteriza por una mayor pretensión de objetividad y de didactismo? Su cine, quizás, fue perdiendo esa insolencia espontánea y el lenguaje simple de sus valores estéticos, que determinó la primera mitad de su trayectoria y lo acercó a un arte popular.

 

Notas:

 

1. No queremos dejar de marcar la presencia de la obra de Eisenstein y su concepción del montaje intelectual, tanto en las imágenes como en la banda sonora. Fue lo más importe para Álvarez, ya que en la asociación de las diferentes formas expresivas podía lograr el efecto emocional en el espectador. Volver

 

Bibliografía:

 

Getino, Octavio y Velleggia, Susana. 2002. El cine de “las historias de la revolución”. Buenos Aires: Grupo Editor Altamira.

 

Gutiérrez Alea, Tomás. 1982. Dialéctica del espectador. La Habana: Cuadernos de la Revista Unión.

 

Ulive, Ugo. 1971. “Crónica del cine cubano”, Cine al día, nº 12, marzo.

                         

 

Azucena Joffe
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