Año IV, número 7, noviembre 2009    

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Buenos Aires, Marzo de 2007

Una tragedia nacional

La memoria colectiva producto de la cultura y de la política

 

El Matadero (1841) de Esteban Echeverría, El matadero. Un comentario (2009) Versión de Marcelo Delgado y Emilio García Wehbi

 

Azucena Ester Joffe- María de los Ángeles Sanz

Universidad de Buenos Aires

 

“Es importante tratar de comprender nuestra sociedad y nuestra civilización en términos de sus sistemas de exclusión, de represión, de negación….el modo en que está obligada a suprimir un cierto número de cosas, de gente, de procesos, lo que debe ser arrojado al olvido”

Michel Foucault (1969).

 

Cuadro de texto:  
El matadero. Un comentario (2009)
El Matadero (1), discurso literario producido por Esteban Echeverría, estuvo oculto por treinta años a la mirada indiscreta de los personajes reales que componían parte de la materialidad de su escritura. Era una pintura cruda y singular de la percepción con que un sector de la población, los unitarios, pro-franceses y románticos, describía la crueldad de sus enemigos políticos, los federales, pro–hispánicos y romántico, en un contexto particular, la Buenos Aires de Cuaresma de 1841, que según la historiografía oficial, inauguró la década más sanguinaria del gobierno de Juan Manuel de Rosas. La misma figura de Echeverría encierra las dicotomías de su época, cuando afirma la necesidad de ocuparse de las clases oprimidas pero al mismo tiempo ve a las mismas como la herramienta del dictador y por lo tanto las desprecia y considera inferiores, casi sin posibilidad de integrarse al proyecto de país que delinearía el Salón Literario, y llevaría a la acción la Generación del ’80. Paradoja que aún constituye nuestra identidad como nación, que casi con el mismo criterio, construye la idea de país a partir de la exclusión de aquellos que no responden al estereotipo deseado. Con la misma ferocidad que en el siglo XIX se expulsaba de la construcción de nacionalidad al negro, al indio, al gaucho, hoy se excluye al indigente, a quien se lo califica como entonces: una identidad irrecuperable para conformar el ser argentino. Las clase “pudientes” como la parte “sana y decente” de la población hace cien años, busca construir un país a su imagen y semejanza; con la diferencia de que ahora expulsa y además se cierra sobre sí misma no expandiéndose sino cerrándose en cotos. Las reservaciones indias de antaño han cambiado de signo, por un lado están las villas como la 31 en el barrio de Retiro, y, por otro, los countries y los shoppings, los barrios enrejados, habitados por ciudadanos que viven prisioneros de la nación que construimos, mientras, como en la Edad Media, el pueblo gira en los alrededores, esperando las migajas, convertidos en una amenaza constante.

 

La tentación de hablar de las dicotomías eternas de nuestra historia a través del enfrentamiento sustancial entre unitarios y federales, poniendo en la mira una oposición sin tamices entre los unos y los otros, los nuestros y los otros, para señalar el germen de violencia de nuestra entidad, no es nuevo en la dramaturgia. Desde Juan Bautista Alberdi hasta el presente, recordemos sólo como algunos de los ejemplos posibles La malasangre (1982) de Griselda Gambaro, o las textualidades de Ricardo Monti, Una Pasión Sudamericana (1989) y Finlandia (2002). La dramaturgia más reciente también retoma esa temática y expone sin una tesis única la problemática de una identidad fragmentada. Entre ellas, reconocemos textualidades como Pájaros jóvenes (2009), de Ariel Farace, Bello (2009), de Mariana Chaud, La tabla refalosa o La refalosa en tabla (2009), de Carolina Balbi.

 

¿Qué es lo que hace diferente, la propuesta que el espacio del Centro Cultural Rojas propone en este nuevo trabajo escénico? La respuesta es múltiple. El texto de Echeverría está fracturado y vaciado para luego ser estructurado en secuencias que van más allá del relato primigenio, e incorpora como en una cabalgata del horror, todos los momentos históricos en que la corporalidad de los habitantes de este, nuestro país, sufrió un tratamiento similar al de los animales en el matadero. En Fronteras y territorios federales de las pampas del sur, Álvaro Barros denuncia:

 

“Creen que acabar con los bárbaros es lo mismo que acabar con la barbarie, sin fijarse que sólo la verdadera barbarie puede aceptar como un medio el exterminio, la matanza de una parte de la humanidad en provecho de otra parte que se cree civilizada. Matar a los bárbaros es enseñar la barbarie a los que aprovechan con la matanza, y para acabar con la barbarie es necesario verter la menor sangre posible; es necesario respetar la vida, para enseñar a respetarla” (1957: 158).

 

 

Cuadro de texto:  
El matadero. Un comentario (2009)
La estructura de la pieza enmarcada por la voz del payador mazorquero y la letra de La refalosa, de Hilario Ascasubi, se despliega en oleadas en el coro que a la manera de la tragedia griega, es testigo y protagonista de la epifanía de otro recorrido de violencia. El peronismo, la dictadura del 76, la guerra de Malvinas, y la fagocitación de un país que se come a sí mismo, transcurren en una tensión que crece en la textualidad creada a partir de la lectura tangencial que García Wehbi hace del relato de Echeverría.

 

 

La mixtura de procedimientos que provienen de géneros diversos, la danza, la ópera, el intertexto mediático de los carteles hacia el fondo de la escena, que aclaran y resemantizan las voces del coro, operan en conjunto con los procedimientos narrativos: un personaje que narra, el mazorquero, y un personaje que escucha, el unitario; y los puramente dramáticos, las acciones, el juego con la luz, el uso de los objetos, su significación y su carácter simbólico. Como afirma Ana Alvarado:

 

“Ahora, la tecnología y sus objetos inteligentes se acercan a la escena. La muerte y la nada que transmite una criatura aparentemente viva pero privada de conciencia de sí, provocan al mismo tiempo empatía y rechazo. La vida expresada por la falta de vida. El objeto debe estar en escena cuando su cosidad viviente es significante, cuando su presencia es­tructura, no sólo la forma, sino también el sentido de la obra, adultos” (2009: 33).

 

Sin buscar una poética definida, apelando a las herramientas necesarias, Wehbi utiliza los elementos escenográficos para cortar el relato lineal de la historia y al igual que los cuchillos, fragmentar, desentrañar, develar en lonjas un enfrentamiento que no acaba. Siguiendo a Antonin Artaud en su Prefacio al El teatro y su doble:

 

“El teatro que se vale de todos los lenguajes reencuentra su camino justamente cuando el espíritu, para manifestarse, siente la necesidad de un lenguaje. El ejercicio del teatro que no apunta a nada en particular y que, sin embargo, utilizará todo lenguaje: gestos, sonidos, palabras, pasión, gritos, retorna a la ruta original en el justo punto que el espíritu necesitado de manifestarse está urgido de un lenguaje” (2002: ll).

 

Cuadro de texto:  
El matadero. Un comentario (2009)
La conjunción de percepciones que se le ofrece al espectador, el olor de la carne churrascada, la visión de la violencia explícita sobre el personaje Toro/Vaca, macho/hembra, el sonido de las voces, los aullidos, los gritos y el desacorde de la guitarra, la palpabilidad de ese espacio cubierto de lodo, y el sabor de la carne hacia el final, producen en el espectador la visión de la perpetuación de un drama que los atraviesa y ante el cual sólo pueden guardar una inmovilidad cómplice. La ruptura de la cuarta pared en la persecución del animal, registro de uno de los núcleos temáticos del cuento, por sobre la platea, cuchillo en mano, nos convierte a todos, en posibles víctimas y en potenciales victimarios. A la manera del rizoma deleuziano (2), la puesta presenta una multiplicidad dinámica, con nudos heterogéneos.

 

Esta tragedia nacional -espectáculo que fue realizado en el marco de la conmemoración de los veinticinco años de actividad del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas- se materializa en la visión de la violencia explícita sobre el personaje Toro/Vaca (Alejandra Ceriani). Su identidad es social y nada tiene que ver con el mito del andrógino platónico, sino que es un personaje pulsional, orgánico, visceral. Con profesionalismo, la coreógrafa y bailarina nos niega constantemente el rostro, porque ese rostro es atemporal, y a su vez, logra poner en escena a través de la visión metafórica de su cuerpo lo que ese cuerpo ultrajado, cubierto de lodo y “sangre” oculta. Sí hay dicotomía entre el Mazorquero (Federico Figueroa) y el Cajetilla (Pablo Travaglino), este cuerpo es por el contrario polisémico, de composición holística. Porque al igual que en las sociedades tradicionales, según David Le Breton, “en las que el individuo es indiscernible, el cuerpo no es objeto de una escisión y el hombre se confunde con el cosmos, la naturaleza, la comunidad” (1990: 22). Es un cuerpo opuesto al principio de individuación moderna, donde el cuerpo es un límite ante los otros. Las crueldades que sufre el Toro/Vaca son inherentes a la naturaleza y a la comunidad humana, desde la macro violencia a la violencia doméstica, son las acciones sobre el cuerpo huellas que forman una corporalidad histórica y social. Como dice Elina Matoso: “La magnitud de la crueldad del siglo XX es de una corporalidad desbordada fuera del límite de la contención de la palabra. Es innombrable” (2003: 197). Este personaje sólo se expresa a través de su gestualidad corporal, su alienación y su enajenación terminan por despersonalizar cualquier tipo de movimiento de su cuerpo. La brusquedad, la discontinuidad, los tropiezos son generadores de displacer y el espectador lo percibe como una agresión al cuerpo social. Si bien el personaje no emite palabra alguna, sólo sonidos quejumbrosos, podemos percibir la rebeldía y la perturbación a través de esa actitud corporal, especialmente en la escena que corresponde al momento de:

 

“Enlazaron muy luego por las astas al animal que brincaba haciendo hincapié y lanzando roncos bramidos. Echáronle, uno, dos, tres piales; pero infructuoso: al cuarto quedó prendido de una pata; su brío y su furia redoblaron; su lengua estirándose convulsiva, arrojaba espuma, su nariz, humo, sus ojos, miradas encendidas. ¡Desgarreten ese animal! exclamó una voz imperiosa […] Faltaba que resolver la duda sobre los órganos genitales del muerto, clasificado provisoriamente de toro por su indomable fiereza […] Un toro en el matadero era cosa muy rara, y aun vedada” (Echeverría, 1999: 107-108).

 

Ésta clasificación dualista entre lo que es normal y lo anormal, entre lo incluido y lo excluido, entre lo permitido y lo prohibido, forma el constructo de nuestra identidad nacional. De las características corporales de este personaje, el movimiento es el principal modo de expresión y proyecta a través del cuerpo su modo de ser, actuar y estar en el mundo. En un mundo donde “la Cuadro de texto:  
El matadero. Un comentario (2009)
historia es una vaca vieja con cáncer de garganta”. Siguiendo a Matoso, el movimiento y el reposo en relación a otro cuerpo que lo detiene o impulsa, determina un pensamiento donde el hacer propio se halla relacionado, y a su vez articulado, en un amplio contexto “donde la sustancialidad energética trasciende el cuerpo individual para ser incluido dentro de una corporeidad ampliada por los otros cuerpos” (2006: 29). Este cuerpo humano animalizado tiene volumen, tiene historia, porque está atravesado por las distintas atrocidades cometidas en nombre de la “Justicia”. Además, el facón, de connotación marcadamente política, símbolo de la intolerancia y del autoritarismo, será protagonista de un peligroso “juego” con un partenaire-victima. Desde el escenario el grito “¡Que viva el cáncer!” nos hace estremecer y nuestra memoria colectiva e individual estalla, el texto literario (1838/41) y el texto espectacular (2009) se confunden con nuestra realidad política-social, pasada y actual. Porque la singularidad del texto de Echeverría sobre la dinámica de la cultura actual genera diferentes “ecos” en un proceso de renovación que provoca esta relación conflictiva.

 

La propuesta estética de El matadero. Un comentario parte de nuestra tradición cultural, de nuestra memoria colectiva pero se dirige a una memoria no local, sino más amplia, si se quiere, latinoamericana, por esa mixtura de procedimientos de diversos géneros y la intertextualidad con otros textos. La puesta en escena de nuestra memoria histórica implica, en cierto sentido, una revisión del discurso oficial, tanto en el ámbito político como en la cultura. Nos reconocemos como parte de ese pasado y nos proyectamos sobre valores universales, como la guerra y la paz, la muerte y la vida. Juan Villegas sostiene:

 

“En los últimos años hay menos énfasis en el teatro histórico y más en la construcción de la memoria y la discusión en trono a los sucesos de las últimas décadas que han removido las condiciones de convivencia social […] La memoria histórica puede ser, a la vez, pensada como la mirada hacia el pasado y así interpretar las grandes instancias o las fuerzas que determinaron la dirección de la historia […] Esta re-construcción también puede pensarse como la teatralización de instancias del pasado sin voluntad de hacer “teatro histórico”, pero que sí constituyen miradas que magnifican ciertos períodos” (2001: 21).

 

Si el teatro como manifestación artística es parte de una cultura dada y de un momento histórico preciso, entonces, resulta productiva una de las definiciones de Iuri Lotman de la cultura: “es un generador de estructuralidad, y con ello crea alrededor del hombre una esfera social, que como la biosfera, hace posible la vida, cierto es que no es orgánica sino social” (2000: 171). Esta cultura que se rige por un determinado sistema de prohibiciones es “la memoria no hereditaria de una colectividad”, y una de las manifestaciones de la lucha social es “la exigencia del olvido obligatorio”, en determinados momentos históricos en los que se manifiesta el autoritarismo de mil formas posibles. Los términos como civilización o barbarie, hoy se actualizan en countries/shoppings o piqueros/cartoneros/pueblos originarios. Lotman tenía una visión de la sociedad como un constructo heterogéneo y conflictivo, en donde la cultura está constantemente produciendo significados, y el límite entre lo que está en su interior o en el exterior se produce mediante fuerzas o intereses. Son interpretaciones de la realidad, construcciones ideológicas e históricas. En un determinado momento histórico un autor histórico realiza una contribución perdurable, son textos que marcan un antes y un después en la creación artística. Como lo fue El matadero de Esteban Echeverría y como es El matadero. Un comentario de Marcelo Delgado y Emilio García Wehbi. Sin olvidar, en este último como hecho teatral, que:

 

“El asunto está en que el texto escénico se forma como resultado del choque de un número extraordinariamente grande de factores, y la creación individual activa, que desestabiliza la estructura del texto, se manifiesta en muchos niveles y con la participación de un gran número de personas, guiados por objetivos y principios diferentes […] un conflicto con un resultado no enteramente predecible. Esto le confiere al texto escénico una enorme capacidad de carga de sentido” (Lotman, 2000: 76-77).

 

 

Ficha técnica:

Federico Figueroa, Pablo Travaglino, Alejandra Ceriani, Adrián Barbieri, Martín Díaz, Pol González, David Neto, Juan Francisco Ramírez y Alejandro Spies/ Asistencia de Dirección Artística: Julieta Potenze/ Asistencia de Dirección Musical: Juan Michellis / Vestuario: Mariana Paz/ Coreografía y Movimiento: Maricel Álvarez/ Iluminación: Alejandro Le Roux/ Escenografía: Norberto Laino/ Música y Dirección Musical: Marcelo Delgado/ Libreto y Regié: Emilio García Wehbi

 

 

Notas

1. El texto El Matadero, elaborado por Esteban Echeverría entre 1838 y 1840 y publicado por primera vez por un amigo suyo en 1871 en la Revista del Río de la Plata, es asociado a distintos géneros de la literatura de la época, como la naturaleza periodística literaria que presentaban los artículos de las revistas francesas, el espíritu reformador de los cuadros de costumbres de Larra y el espíritu trasgresor del movimiento romántico europeo, por lo que representa el periodo romántico argentino. Por otra parte, la obra de Echeverría es considerada también el primer cuento realista del Río de la Plata. Volver

 

2. “Un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales. Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglutina actos muy diversos, lingüísticos, pero también perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos” (1997: 17). Rizoma de Deleuze y Guattarí. Volver

 

 

Bibliografía

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Foucault, Michel, 1969. Arqueología del saber. Buenos Aires, Editorial Biblos.

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Matoso, Elina, 2003. El cuerpo, territorio de la imagen. Buenos Aires, Letras Vivas.

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Vezzetti, Hugo, 2002. Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la argentina. Buenos Aires, Siglo veintiuno.

 

María de los Angeles Sanz | Azucena Joffe
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