Año IV, número 7, noviembre 2009    

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Susy del Carril

Mecanismos del cortejo (2009), de Luis Cano

Un teatro desde y para la reflexión

 

Azucena Joffe, María de los Ángeles Sanz

Universidad de Buenos Aires

 

Un teatro universitario que represente el apoyo y el reconocimiento de los estudiantes avanzados de todas las carreras. Que suponga la revelación de obras surgidas del aprendizaje, de la experimentación, de la docencia, de la investigación…Un teatro meramente audaz. Luis Cano (1)

 

La relación de la teoría y la práctica en cualquier área siempre presenta una dificultad en ciernes. Desde lo pedagógico muchas veces nos encontramos aportando información que no sabemos, hasta tiempo después, si es la herramienta necesaria para el alumno, o si sólo es un cúmulo de datos que la memoria archivará en el mundo del nunca jamás. Sin embargo, desde el lugar de la duda, hay quienes no se detienen y siguen el camino de la investigación y la experimentación para lograr que aquello que parece transitar por caminos distintos, logre un punto de encuentro y produzca la felicidad de lo finalmente logrado. En el espacio del Teatro El Kafka, se presenta la puesta de un proyecto de creación colectiva de alumnos graduándose como licenciados en actuación en el IUNA (Instituto Universitario Nacional de Arte), con la textualidad y la dirección del dramaturgo Luis Cano.

 

En el Departamento de Artes Dramáticas del IUNA, funcionan tres carreras: la Licenciatura en Actuación, la Licenciatura en Dirección Escénica y la Licenciatura en Diseño de Iluminación de Espectáculos. “En los tres espacios académicos, y en virtud del principio de libertad de cátedra, las líneas de trabajo artístico y pedagógico son plurales. De cualquier modo, el encuadre institucional apunta a la articulación de saberes, tendiendo a ligar la práctica artística con la formación teórica. En este sentido las carreras buscan la formación de un artista con proyección profesional, capacitado para articular las diversas exigencias que le propone el oficio” explican los responsables de la Institución cuya rectora es Liliana Demaio.

 

Las expectativas de trabajo tienen que ver más que nada con la necesidad de unir el aspecto teórico de las clases transcurridas en el IUNA con la experiencia en proyectos que se realizan con producciones que no son propuestas por la Institución. Situación que limita las posibilidades de los educandos, aunque de todas formas el marco institucional proporciona el alivio de la contención necesaria para la producción experimental, y la mirada comprometida de los compañeros que participan de la misma búsqueda. Todos los integrantes del grupo poseen una trayectoria en teatro, cine y televisión, experiencia que paralelamente desarrollan con sus estudios académicos; esta puesta, es por el contrario, no un trabajo teatral al margen de la Academia, sino el exponente final de un proyecto que involucra a teatristas y pedagogos.

 

Text Box:  La propuesta se centra en la posibilidad del actor de producir a través de un texto, que no tiene marcas dramáticas tradicionales, una experimentación de procedimientos y de herramientas útiles a la textualidad, que provoque en el receptor todo aquello que en la puesta atraviesa el cuerpo del actor. Pensada para todo tipo de espectadores, los actores (2) Gonzalo Álvarez, Lidia Epsztein, Miguel Israilevich, María Eugenia López, Agustín López Paván, Tamara Raschcovsky, Noelia Sciancalepore, Ana Laura Urso, Constanza Viceconte, saben que no por la temática sino por la propuesta estética y su difusión va a despertar la inquietud en un público de pares.

 

Después de una lectura de la trayectoria de trabajos realizados por los integrantes del grupo se desprende lo ecléctico de sus herramientas actorales y la diversidad de funciones realizadas, que no sólo apuestan a la actuación sino a la intersección multidisciplinaria del trabajo escénico, configurando la figura del dramaturgista tan alejada de los compartimientos estancos que la tarea teatral desarrollaba anteriormente: un autor dramático que entregaba a un director que escogía los actores que luego iban a realizar en acto el trabajo de laboratorio del dramaturgo, que apenas si intervenía en el proceso creador. La formación que presentan los actores mencionados complejiza los caminos del conocimiento pero abre un marco de posibilidades mayor al atravesar no sólo varias disciplinas y lenguajes artísticos sino también al involucrarse en todo el proyecto.

 

Construir un personaje con todas las posibilidades que las herramientas de actuación proponen con un texto complejo, de alguna manera, dificulta la creación al no tener parámetros claros donde delimitar la experimentación. Sin embargo, la propuesta se encamina al abandono de los clisés, según expresó el grupo, tarea fundamental para poner en acto la conformación de almas que no respondan a los estereotipos, que deben ser construidos sin prejuicios, ni valoración moral. Mecanismos para el cortejo es un texto que suma poéticas y que involucra personajes en quienes la fragmentación es su estructura orgánica, depositarios de un lenguaje que oculta más que exhibe, y que con el pudor que el margen produce, son sólo retazos de sí mismos. La propuesta está atravesada por la realidad y formalmente por la discontinuidad y el corte: la reflexión del propio hacer, y cómo reproducir el goce de la exposición; motor indispensable para continuar el juego comprometido de la interpretación teatral.

 

Desde su dramaturgia, Luis Cano se propone provocar la reflexión sobre la realidad, desde poéticas diferentes y textos no teatrales, en su propio grupo de actores, y por otra parte, dejar en el espectador la inquietud necesaria para el pensamiento crítico. La puesta es escena en el espacio de El Kafka, expande el texto teatral, lo despliega, juega con él, y se extiende hacia la platea. Como un gran cuerpo ilustrado al calor de la luz, las imágenes toman vida y generan acción. El presente de la enunciación se funde con el pasado de lo narrado y las acciones son ese fluir temporal; instantes, sensaciones que producen los acontecimientos. La mirada parece no poder abarcar el todo, y como en un cuadro de Brueghel, el espacio nunca está vacío.

 

Text Box:  La secuencia hacia el final que involucra al espectador, rompiendo con la cuarta pared, realiza el acto que dentro de sí misma los actores van desarrollando en la intriga. Los actores a veces sujetos de la acción y del discurso, luego son espectadores frente a los otros personajes con quienes se relacionan. Metatetralidad hacia fuera, que subraya la que se produce en el adentro de las acciones. La incorporación de lo accidental, como inicio del trabajo, hace explícita la voluntad de experimentación a partir de la necesidad escénica. El espacio atravesado en diagonales, delimitado por la luz, y el uso de las sillas, construye la intimidad necesaria para el relato de la fábula. Las muy buenas actuaciones ofrecen imágenes plásticas de belleza cruel, acentuadas por el sonido de objetos, el tarareo, y la incorporación de canciones cuya funcionalidad es el trabajo con todas las herramientas posibles para la expresión: el cuerpo, la voz, y la emoción del discurso; de lo dicho y de lo obturado. La violencia que atraviesa el espacio es transgredida por el humor y el juego -la actriz jugando con la pelota-, y se detiene en el punto exacto, al límite de lo bizarro. La fragmentación de la historia, que es la vida en sus múltiples maneras, aunando el amor y el odio, la ternura y la violencia, el recuerdo y el olvido; recupera un hilo conductor con el procedimiento de la reiteración de palabras claves que remiten de una historia a otra, pelota, bicicleta, Cola-cola ®.

 

Text Box:  Esta forma se completa como recurso escénico cuando todos los personajes sentados frente al público narran el relato de la Tilde a la manera de un juego de piezas donde cada actor va cediéndole la palabra a otro, a través de la enunciación repetida del nombre del sujeto de la historia: la tilde, la tilde.

 

Esta multiplicidad de formas, de historias inventadas o no (como el accidente del inicio), dan muestra de una creatividad y profesionalidad sin fisuras que problematiza a nuestra sociedad indolente, conformista y violenta, que invita al espectador a esa reflexión crítica.

 

La inclusión de elementos cotidianos, como lo son las sillas negras –color que predomina en la puesta– y la mochila, que los personajes comparten e intercambian, que arrastran y desplazan escenográficamente, cumple una función de síntesis en las fragmentadas situaciones. Son objetos comunes pero mediadores de los sentidos que circulan durante toda la obra. Nos parece operativo lo que dice Beatriz Rizk -en relación a otra obra– que da cuenta de esta incongruencia ficcional:

 

[…] se transparenta en la pieza una sensación, ésta muy posmoderna, de estar enfrentándonos, al fallar una perspectiva coherente de la realidad en que apoyarse, a otra realidad absolutamente construida en la que abunda la imagen elaborada orgánicamente de manera relacional con el entorno (2001:107).

 

Podemos hablar de la polimorfía del objeto mochila, que interrumpe y perturba el espacio lúdico que está en constante movimiento. Desde el inicio de la obra y sin funcionalidad este elemento ordinario se transforma en el último testigo “mudo” de la propuesta estética, que sólo será mencionada por algún personaje ya avanzado el espectáculo: “Y esa mochila ¿Es tuya? Es de él.”, pero luego será un objeto necesario para ocultar la pistola. En la siguiente escena esa misma mochila se humaniza:

 

Mi hermano el menor va de mi mano, y debo cuidar de no arrastrar por el piso la mochila de mi hermano el mayor que agarro con mi otra mano. Debo cuidar que la mochila de mi hermano el mayor no se arrastre por el piso. Mantengo mis ojos sobre el piso de esta calle interna del cementerio de la Chacarita, mientras caminamos.

 

Un hermano que “...se murió reventando. Creo que se mató. No sé, nadie sabe”. Y no hay respuesta ante la pregunta: “¿Y dónde lo enterraron?”. Ésta es la máxima expresión de violencia que sufrió y sufre nuestra sociedad.

 

Pero también la sensualidad y la agresividad corporal de cada personaje van creando un espacio-tiempo de resistencia a esa coacción, en cada situación dramática y, a su vez, atravesada por el humor. Por ejemplo, entre dos personajes masculinos y una mujer casi inmóvil:

 

¿Ya hiciste algo con ella?

Le metí una botella de coca. Creo que le gustó. Quería postre pero no le di.

¿Vas a ponerle nombre?

"fru frú".

Como la contorsionista del circo.

Sí.

Tiene los hombros parecidos...

Sí. Eso me dio la idea.

 

O en una situación más íntima, donde una hija relata un evento familiar, con su madre:

 

Entonces agarró el tallo del helecho serrucho y me lo metió en la cola. Sentí que... Pero yo sabía que mamá lo hacía porque me quería. Yo... yo solamente quería ser grande para poder hacérselo a otro... Mamá me quiere. Por eso es tan dura conmigo.

 

Y no falta la agresión de género, después que el personaje masculino golpea a una mujer y la agrede psicológicamente:

 

Me decepcionaste. Es culpa tuya que te haya pegado. Te voy a dar tiempo para que te portes mejor. Así la próxima vez que nos veamos... ¿Sí? ¿sí?

 

 

Text Box:  Por lo expuesto consideramos que esta corporalidad es también un principio constructivo del hecho teatral, donde cada actor construye su personaje no desde un lugar común sino a través de todo su bagaje artístico. No es casual que en el programa de mano están mencionados como: El rubio, La morocha, La novia petisa o La novia alta, por ejemplo.

 

Y, en esta corporeización de los comportamientos básicos argentinos: “la madre, el primer amor, los mandatos paternos, la ciudad y la muerte” hay siempre un juego entre el que somete y el sometido, del encuentro y del desencuentro. Donde actos “privados” como la insinuante masturbación o el acto sexual están elevados a la categoría de material artístico no por el texto verbal sino sólo por el texto corporal:

 

el potencial que, en efecto, tiene el cuerpo de producir e inventar arte hasta en los actos más prosaicos, cotidianos y hasta mezquinos del ser humano […] De este modo, la obra nos insta a trascender la lectura del cuerpo como una “texto cultural” al que le han impuesto hábitos higiénicos, rutinas, códigos de conducta, entre los que se encuentran las llamadas “buenas maneras y modales”, y sobre el que se ha ejercido un “control social” que está más allá de nuestro discurrir consciente (Rizk, 2001:193-194).

 

Text Box:  El cuerpo del actor es el lugar de anclaje de los distintos atravesamientos culturales y artísticos, a lo largo de cada escena podemos percibir, más allá del habla y a través de los movimientos, lo que expresan los personajes y la relación que éstos establecen entre ellos mismos y con esos objetos cotidianos: las sillas y la mochila. Porque la acción se manifiesta en la gestulalidad.

 

Como dice Elina Matoso, movimiento y reposo en relación a otro cuerpo -en este texto espectacular complejo también podríamos incluir esos elementos habituales antes mencionados- que lo detiene o impulsa al movimiento, determina un pensamiento donde el hacer propio se haya relacionado y, a su vez, articulado en un amplio contexto “cuya sustancialidad energética trasciende el cuerpo individual para ser incluido dentro de una corporeidad ampliada por los otros cuerpos...” (2006: 29). En esta obra el cuerpo de cada actor y sus movimientos trasciende lo meramente artístico, no es un mero suceder sino que se pone de relieve en el “caos” artístico, al romper la linealidad en favor de una unidad abierta.

 

Mecanismos del cortejo es una demostración de la importancia de la búsqueda constante en cualquier disciplina artística, sin que ello represente abandonar el compromiso que todo artista tiene con la realidad del mundo al que pertenece y al mismo tiempo con su propio y personal proyecto creador. Como el mismo Luis Cano afirma:

 

“No insinúo una élite del conocimiento (sólo otra instancia estructural de sujeción) sino la posibilidad transformadora que aportaría una reflexión más rigurosa. Un espacio a codazos con el imaginario de la alienación, que se pregunte con claridad: ¿Qué teatro nos hiere hoy?”.

 

Tal vez, aquél que no reniegue de la confusión y la fragmentación de la sociedad, y lo exprese en la escena desde su caótica forma, para producir no una catarsis purificadora sino una relación con el espectador que dialogue con su realidad más profunda.

 

 

Notas

 

1. Luis Cano, docente–director del Proyecto de producción espectacular de la Licenciatura en Actuación del Departamento de Artes Dramáticas del IUNA año 2008 titulado “Mecanismos del Cortejo”; es además, un reconocido dramaturgo con una clara intención de renovar desde la experimentación la realidad teatral, hecho que se puede constatar con la lectura y puesta de sus numerosas obras teatrales. Ese afán de búsqueda constante fue expresado por el dramaturgo ante el estreno de Los Murmullos (2002), en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín de Buenos Aires, en una entrevista que Carlos Pacheco le hizo para el diario La Nación, El hiperactivo Luis Cano: “(…) En algún momento paré de escribir con esa convulsión con la que escribía porque apareció la necesidad de correrme de una idea de dramaturgia literaria. Siento que hay una crisis fuerte de esa dramaturgia, y preferí no insistir. Empecé a desconfiar de esos escritos que tienen una idea previa de cómo es la escena. Sobre todo en el último tiempo, cuando la dramaturgia terminó fotocopiándose a sí misma.”  Esa idea es la que subyace constitutivamente en el trabajo que se realiza en Mecanismos del Cortejo (2008). Algunas de sus obras son: El aullido (1993); Tentativa para evadirme de mi padre, Deriva y Hamleth (1996); El prestidigitador, Cangrejos, Amor desolado (1997); Murmullos (1998); El topo, Ese, (1999); La Amberes (2000); Un sonámbulo desordenado (2001); Hamlet de William Shakespeare (2004); El paciente, Retrato de familia de un interno; Ostras frescas, Desmoronamiento (2006). Volver

 

2. Es interesante describir un pequeño currículum de cada uno de los integrantes del elenco:

 

Ana Laura Urso, actriz y asistente de dirección de varias de las puestas del dramaturgo Julio Molina como Niño de siete años se rocía con un bidón de nafta y amenaza con prenderse fuego (2007), Curupayt y (2008), Cubilete en brazo (2006/2007), Hija, al costado de la puerta del afuera gris; Gesto mecánico heredado (2006) entre otras. Actualmente se está graduando en la carrera de “Licenciatura en actuación” del IUNA.

 

Gonzalo Álvarez formó parte de los grupos Contenido Neto, y Viva Clowns presentando obras clásicas, de Molière y Shakespeare; algunas en versiones para teatro callejero. Además, intervino en puestas de Lorca y participó de la realización de un género como el grotesco criollo en Stéfano de Armando Discépolo. Realizó teatro concert y unipersonales. Intervino también en cine. En 2006 fue invitado por el director venezolano Mtro. Régulo Stabilito a brindar una serie de conciertos líricos en distintos estados de Venezuela, entre ellos su capital, Caracas.

 

María Eugenia López integrante del grupo El Desguace, con el que participó del espectáculo La llanura de y dirigido por Daniel Kersner. Participó del espectáculo Morite, gordo (2008) de Claudia Piñero, dirigido por Mónica Viñao, Formó parte como actriz autora y co–directora de Breve historia de un hombre común (2006/2007). En cine intervino en la película Pobres mujeres (2006) de y dirigida por Fabio Junco y Julio Midú y en El cine de Maite (2008) de Alex Ferrara. Realizó participaciones en varios programas televisivos: Aquí no hay quien viva (2008) y Vidas robadas (2008). Está finalizando la cursada de la licenciatura en actuación del IUNA.

Noelia Sciancalepore como actriz participó en Morité, gordo (2008) dirigida por Mónica Viñao, como miembro de la compañía “Gesto teatral” actuó en la adaptación de piezas de Osvaldo Dragún y también en varios espectáculos para niños: Cuidado que sale el sol (2006); en el grupo “Circo Toupet” se desempeño como músico en escena presentando Citrulina; como actriz en A ver que veo de Manuel González Gil. Trabajó además en dramatizaciones entre alumnos y docentes, propuesta que dependía de la Secretaría de Educación del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Actualmente realiza el proyecto de graduación de la Licenciatura en Actuación del IUNA.

 

Tamara Raschvsky trabajó como actriz en Morite, gordo dirigida por Mónica Viñao. Actriz de espectáculos para niños con el “Grupo Alas”. Asistente de dirección y producción con el grupo “Los Goliardos” bajo la dirección de Martín Salazar. En actuación en cámara trabajó en un piloto para alumnos de tercer año de la carrera de producción de Televisión y Radio de la Universidad de Belgrano (2002) y en un corto para alumnos de primer año de la carrera de Diseño de Imagen y Sonido (UBA) (2000).

 

Lidia Epsztejn actuó en el Institucional de la ENERC año 2007. Actriz en el mediometraje La gran caja (2007) En Teatro participó en ¿Existe la posibilidad por pequeña que sea de salvar lo nuestro? (2005/2006) de Guillermo Cacace y Casting sólo para niños prodigio 2 de Santiago Calvo; como actriz y asistente Dios Woody Allen, dirigida por Néstor Sabattini. Actriz y asistente de espectáculos para niños, en Cenicienta, princesa de otro mundo (2003) de Roberto Rechou. En la actualidad se está graduando en la carrera de Licenciatura en actuación del IUNA.

 

Miguel Israilevich director de la obra Body art cuyo texto, de Sol Seoane, fue premiado por el Instituto Nacional de Teatro y Argentares. Como actor trabajó en El chorro de sangre de Antonin Artaud en 2007 y Bestiario Grimm proyecto de los alumnos de la Carrera de Dramaturgia de la EAD; en el fragmento “Berta y el lobo” dirigido por Ximena Espeche, siendo curador y supervisor del espectáculo Alejandro Tantanian. Realizó un trabajo de investigación dirigido por José Cáceres, donde participó como asistente en seminarios de actuación. Integró el elenco como actor de óperas producidas por BALírica y como productor en las óperas Wozzek de J. Berg y La Boheme de Puccini entre otras producciones dentro del marco del VI Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires (2007).

 

Agustín López Pavan asistente a seminarios del director francés Monsieur Hubert Colas en el marco de “Tintas frescas, encuentros teatrales de Francia y América Latina”. Condujo diversos grupos de entrenamiento e investigación en teatro–danza, y dicta seminarios de entrenamiento, composición y montaje para actores y bailarines. Como actor trabajó en Los ciegos, espectáculo independiente del grupo El Ensamble Orgánico y en El Organito de Enrique y Armando Discépolo. Fue asistente de escena del grupo de teatro “El Periférico de objetos”, para su espectáculo La última noche de la humanidad coproducido por el Wiener Festwochen (Austria).

 

Constanza Viceconte En el 2008-2009 participó como actriz en el espectáculo Sólo yo sola escrito y dirigido por Dino Balanzino, había participado en 2006 de la propuesta dirigida por Diego Kogan con textos de Patricia Zangaro Una comedia Bareback sobre el sida. Anteriormente en 2004 y 2005 formó parte como performer del grupo “Elegantes para pic – nic” compuesto por actores bailarines, cantantes y clowns bajo la idea y dirección de Juan Veppo. También intervino en el largometraje Cumpleaños de Gustavo (2000) y en diversos cortometrajes. Actualmente cursa la licenciatura en actuación del IUNA. Volver

 

 

Bibliografía

 

Matoso, Elina, 2006. “Movimiento: Traslación y deseo”, en Elina Matoso (Comp.), El cuerpo In-ciert. Arte/cultura/sociedad. Buenos Aires, Letra Viva: 19-32.

Rizk, Beatriz J., 2001. Posmodernismo y teatro en América Latina: Teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI. Madrid, Iberoamericana.

 

María de los Angeles Sanz | Azucena Joffe
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