Año IV, número 7, noviembre 2009    

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EL FASCISMO EN ASCENSO EN EL MUNDO Y EN LA ARGENTINA

El fascismo en ascenso en el mundo y en la Argentina

La textualidad dramática de Salvadora Medina Onrubia

 

Azucena Joffe - María de los Ángeles Sanz

Universidad de Buenos Aires

 

Buenos Aires en la década del 20 recibe, a pesar de transitar por gobiernos democráticos, la impronta del avance del fascismo en el mundo. La Iglesia Católica y el ejército habilitan un discurso nacionalista que va preparando el terreno para posicionarse en el poder a partir del golpe de Estado del ‘30 encabezado por el general José F. Uriburu (1). Los conflictos sociales en el primer gobierno radical, la oposición que despertó la democratización de la política y el clima de tensión por lo sucedido en la Semana Trágica de 1919, se agudizaron:

 

“La aparición de fenómenos políticos antiliberales y antidemocráticos de carácter grupal que fueron capitalizados por las fuerzas de derecha. Los entusiastas defensores del orden, con la finalidad de emprender su obra de depuración argentinista, crearon la Guardia Cívica, que pocos días después dio origen a la Liga Patriótica, estructura orgánica que prosiguió reflejada en la década posterior en otros organismos análogos como La legión de Mayo y la Liga Republicana. La liga era similar a las brigadas armadas del fascismo italiano y se proponía exaltar la argentinidad, fin que impulsó la creación de algunas escuelas para afianzar la educación patriótica. La liga resaltaba las enseñanzas ofrecidas por los sistemas vigentes en el viejo continente para demostrar como se restaura el sentimiento nacional, y destacaba la heroica reacción fascista encabezada por Mussolini. En el fortalecimiento del nacionalismo argentino se advierten lazos de continuidad más que de ruptura entre los identificados con ese movimiento en la década del 20 y sus continuadores en los 30” (Grillo, s/f: 2).

 

 

Text Box:  Algunos de los intelectuales más destacados de la época abrazaron las nuevas corrientes ideológicas, llevados por diversos motivos, entre ellos un nacionalismo exacerbado. Muchos colaboraron con la confección del matutino italiano en Buenos Aires de corte fascista Il Mattino, que proponía la ecuación fascismo italiano igual patria italiana. Revisando el staff del diario nos encontramos con nombres reconocidos como el de Manuel Gálvez, Alberto Gerchunoff, Leopoldo Lugones, el dramaturgo José León Pagano, Ricardo Rojas, Alejandro, M. Usain, Emilio Ravignani, Monseñor Francheschi, Carlos Bastre y Coroliano Alberini. Se enfrentaban a la democracia liberal y al sistema de partidos; los católicos ultraconservadores adoptaron posturas integristas (2).

 

Por otra parte, también eran conocidos por la intelectualidad los textos de los Manifiestos futuristas de Filippo Tommaso Marinetti, quien visitó dos veces la Argentina. La primera en 1926, en pleno apogeo polémico de sus propuestas, habló en Amigos del Arte e hizo una gira triunfal por el interior. Volvió en 1936, para el célebre Congreso del PEN Club. Sus colegas del resto del mundo no lo tomaban en serio; él, imperturbable y parlanchín, les ofreció un banquete en el Plaza Hotel, en cuyo menú constaba: "Ensalada de violetas con nafta" (3).

 

Pero su teorización sobre el arte y sus disciplinas ya eran conocidas por los integrantes de la Revista Martín Fierro; cuyo staff estaba conformado por los autores que pertenecían al grupo de Florida, que llevaban adelante una controversia que trascendería su época y dividiría las aguas en la literatura. Admiradores de Leopoldo Lugones y del propio Marinetti, en su Manifiesto de mayo/15 de 1924, encontramos algunas de las ideas proclamadas por los futuristas en Italia:

 

“MARTIN FIERRO, sabe que ‘todo es nuevo bajo el sol’ si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo.

MARTIN FIERRO, se encuentra, por eso, más a gusto, en un transatlántico moderno que un palacio renacentista, y sostiene que un buen Hispano- Suiza es una OBRA DE ARTE, muchísimo más perfecta que una silla de manos de la época de Luis XV”.

 

 

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La calle ante la casa (1911)
Umberto Boccioni
Los futuristas (4) proponían un camino diametralmente opuesto en relación a la figura femenina y al desarrollo de la sociedad, en oposición a anarquistas y socialistas, si bien en un comienzo se nutrieron de muchas de estas ideologías. También, en cuanto a lo que el teatro, el cine, y las demás disciplinas artísticas debían ser, detestaban la sensibilidad romántica, y sus idealizaciones y amaban la materialidad y la velocidad que imprimía el desarrollo de la industria al mundo moderno.

 

El teatro burgués para Marinetti era un teatro que no podía llevar adelante ningún cambio en la sociedad, aunque el cambio buscado fuera diametralmente opuesto al que los anarquistas se proponían utilizando algunos de los procedimientos del viejo teatro con una funcionalidad muy clara; movilizar a partir de la empatía con el espectador. Los futuristas buscaban un teatro sintético, que con escaso discurso y muchas acciones lograra revolucionar al público:

 

“(…) condenamos todo el teatro contemporáneo, puesto que es prolijo, analítico, pedantescamente psicológico, explicativo, diluido, meticuloso, estático, lleno de prohibiciones como una comisaría (…) Estamos convencidos que mecánicamente, a fuerza de brevedad, se puede conseguir un teatro absolutamente nuevo, en perfecta armonía con nuestra velocísima y lacónica sensibilidad futurista. Nuestros actos podrán también ser instantes, es decir, pocos segundos. Con esta brevedad esencial y sintética, el teatro podrá sostener e incluso vencer la competencia del cinematógrafo” (Marinetti, 2003: 34/35).

 

Ernesto Schóo en un artículo para el diario La Nación (14/03/2009) recordaba a uno de los teatristas que siguieron a la manera criolla los lineamientos futuristas. Un activo colaborador del futurismo en teatro estuvo largos años vinculado a la escena porteña: Antón Giulio Bragaglia, actor, director, músico y pintor, visitante asiduo del Teatro Odeón con su compañía. Hizo escenografías para elencos nacionales: en Italia se conserva un boceto para Las traquinianas, de Sófocles, firmado en Buenos Aires, 1930. Bragaglia escribía:

 

“Por razones técnicas y por simpatías estéticas, la escenografía se ha librado, en los últimos años, de la influencia de las artes figurativas, para orientarse una vez más hacia la propia arte madre: la arquitectura [...]. La luz, ya no pintada sino verdadera y, además, coloreada, ha vuelto a ser así el alma de la escenografía como construcción escénica, esto es, como arquitectura”.

 

Bragaglia además tenía una opinión formada sobre el teatro que se desarrollaba en la Argentina en esos momentos, y es interesante ver como desde la vanguardia europea se tenía una percepción diferente sobre la poética teatral. El autor y director en su libro El nuevo teatro argentino, Hipótesis, traducido por María Rosa Oliver, y publicado en 1930, afirmaba:

 

“El mayor error en el cual han incurrido los argentinos, en estos últimos veinte años, es según mi impresión, en el de creer que para hacer en el Plata una dramaturgia noble se debe imitar, la producción europea. Mis amigos Julio Escobar y Armando Discépolo, dicen que la producción argentina es en gran parte de derivación italiana. Y no tan sólo el arte del teatro –cómicos, técnicos, empresarios- es italiano, sino que hasta las comedias mismas son de escuela italiana. (…) En conclusión, o franceses, o italianos, o españoles, los modelos han sido extranjeros. El mal mayor era, mientras tanto, el desprecio naciente por la comedia popular, que había quedado sofocada por la moda de las obras mundanas europeas. Este desprecio del drama gauchesco, coincide curiosamente con la restitución del espectáculo de circo, hecha tanto por Max Reinhardt, tanto por los rusos (…), tanto por los americanos del norte, como por Fermín Gemiré, como por los futuristas. (en Seibel, 2006: 733; Bragaglia, 21-22)

 

 

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Salvadora Medina Onrubia
Salvadora no escapaba, a esta disyuntiva artística, y encontramos en su teatro (5) una búsqueda por afirmar una tesis clara, propia, ideológica desde lo político y desde el género, pero con una estructura que obedece a los procedimientos establecidos por el realismo, incorporado desde el conocimiento del teatro realista europeo en Buenos Aires, con el estreno de Espectros (1902), de Henrik Ibsen. Por otra parte, la sociedad política y cultural que rodeaba Salvadora, era por oposición, una materialidad que incitaba a su escritura desde una mirada éticamente distinta. Si bien desde Crítica, el diario de su marido Natalio Botana, se apoyó el golpe de Uriburu, pronto el desarrollo de su gobierno puso en claro sobre todo en ella que no podía comulgar ni con las ideas, ni con los métodos que lo sustentaban. Su pensamiento quedó impreso en sus textos dramáticos y el análisis de los mismos intentará demostrar como desde su escritura ficcional sostuvo un discurso coherente con él.

 

 

Porque a través de esa escritura poética supo cuestionar a la sociedad convulsionada de las primeras décadas del siglo XX. En sus obras dramáticas -aunque no muy numerosas, si muy destacadas, tal como lo demuestra el estreno y éxito de Las descentradas (2008/09)– no hay nada más antagónico, en su equilibrio entre militancia y escritura, a lo expresado por el Manifiesto Futurista, en 1909:

 

“Queremos glorificar la guerra – única higiene del mundo -, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas para las cuales se muere y el desprecio de la mujer”.

 

Y en 1912, uno de los puntos de Manifiesto técnico de la literatura futurista era:

 

“Todo sustantivo debe tener su doble, es decir el sustantivo debe ir seguido, sin conjunción, de otro sustantivo al que está ligado por analogía. Ejemplo: hombre-torpedero, mujer-golfo, multitud-resaca, plaza-embudo, puerta-grifo. Así como la velocidad aérea ha multiplicado nuestro conocimiento del mundo, la percepción por analogía se hace mucho más natural para el hombre. Por lo tanto hay que suprimir el como, el cual, el así, el parecido a. Mejor aún, hay que fundir directamente el objeto con la imagen que evoca, dando la imagen abreviada mediante una sola palabra esencial”.

 

Estos primeros futuristas italianos eran nacionalistas y sus ideales estaban cercanos al juvenil culto fascista, en un momento de gran inestabilidad política, social y económica en Italia. El término fascismo se adapta a todo, según Umberto Eco, quien considera una serie de características que denomina “Ur-Fascismo” o “fascismo eterno”. Y, aunque tales características no forman un sistema – algunas se contradicen y/o pertenecen a otras formas de despotismo – sólo es necesario “que una de ellas esté presente para hacer coagular una nebulosa fascista” (1997: 48).

 

En este análisis de la trayectoria de Salvadora como dramaturga, hemos tomado aquellas piezas significativas por su temática comprometida, y por haber sido llevadas a escena. Dejamos fuera del corpus completo de sus obras Las descentradas (1929), texto que habíamos trabajado en un artículo anterior, y Lo que está escrito porque no existen datos suficientes sobre su edición y su representación.

 

Almafuerte (1914)

 

Es la primera de sus obras y fue estrenada en el Teatro Apolo, por la compañía Gámes-Rosich, el 10 de enero de 1914. Salvadora había llegado a Buenos Aires y, con apenas 18 años, comenzaba su actividad pública y de militancia libertaria. El escritor italiano Santiago Locascio, escribía sobre el personaje de Elisa, la joven de 20 años, “costurera de fino”:

 

la triste niña, la débil criatura, la que odia por condición propia, llega á ser la dichosa y fuerte por el bálsamo sublime del amor, y aunque vencida después, sigue amando con el mismo encanto del primer amor. Vencida sí, pero para no llorar más, para vivir, para luchar y para seguir amando.

Su drama es todo el drama de la vida de hoy” (1914: 2-3).

 

Si bien el fascismo fue una ideología y movimiento político que surgió en el período de entre Guerras, podemos encontrar su antecedente en el grupo juvenil, violento, reaccionario y ultranacionalista Action Francaise (1898).

 

Y mientras que el fascismo proponía el ideal de una mujer al servicio de la nación, del hogar y hombre amado, la autora proyecta su ideal de mujer, de ser humano capaz de tomar sus propias decisiones. Elisa es su alter ego, como lo será Dea, Elvira y Sonia. Mujeres bellas e inteligentes que para el paradigma de la época, donde el hombre se movía con total libertad tanto en el espacio privado como en el espacio público, eran “un peligrito social”.

 

El personaje de Elisa es el motor de la acción, que se desarrolla en un conventillo del centro de Buenos Aires y que le dice a Arturo, “obrero inteligente de ideas avanzadas”, que es dichosa “feliz como no puede serlo ninguna otra,… que las otras son felices porque sí, sin darse cuenta de que lo son… Y yo, mi felicidad me la hecho con mis manos, y sé lo que vale […]”

Es la mujer que sostiene emocional y económicamente a su familia devastada ante la enfermedad de la Gurisa. Y considera que llorar no sirve sino que “a las penas hay que hacerles frente […] A la desgracia no se le da el gusto de doblarse. Se aprietan los dientes y se les muestra los puños…”

 

Salvadora pone en boca de los personajes masculinos los ideales anarquistas que, en febrero del mismo año, en medio de un mitin organizado por FORA, expresaría ante una multitud. Y estos ideales son la antítesis del fascismo.

Cuando Arturo es deportado y llega para despedirse de Elisa, le dice:

 

No, Elisa, no… Para mi ya no hay trabajo, ya no paz para mi en ningún lado en ningún lado […] Vos no sabés lo que es un anarquista, un anarquista al que se echa á rodar, con la marca del enemigo de todo que es la sentencia del pobre judío errante, condenado á rodar siempre perseguido de todos lados porque le temen, porque saben que tiene el cerebro enfermo de razón, de inteligencia, de rebeldía, que es la enfermedad que más se pega… la que nunca se cura […]

 

A lo cual Elisa, luego en un largo monólogo, le responde asombrándolo:

 

 […] Yo comprendo que vos sos la verdad y ellos lo comprenden como yo, es por eso que amparándose en sus fuerzas te echan… por eso aún que te oyeran te echarían igual. Si, son más desgraciados que vos porque tienen el alma chata, chata, mezquina […] Ellos están atados el pedazo de tierra que se creen que es suyo, nosotros, como no tenemos nada, no tenemos amarra y es de nosotros el mundo entero es nuestra divina libertad de pobres, es nuestra alta y hermosa libertad de miserables y de vagabundos!

 

Elisa decide dejarlo ir sólo a pesar de la súplica de Arturo:

 

“Vos sos lo único que yo tengo en la vida, vos me habías prometido venirte… (Llorá) Dentro del ideario fascista la mujer deber ser funcional al hombre. En cambio la protagonista decide quedarse para no dejar a su “pobre gente sola”.

 

En el siguiente acto, Don Mauricio, “criollo viejo empleado de muchos años en un fábrica”, ante la impotencia de vivir a costillas de las muchachas, de ver a su hija humillada y a la más pequeña muy enferma, comenta:

 

“[…] Todo es la canallería, la inmundicia, la porquería de la vida… Oh, el gobierno… que echa como si fueran ladrones, como si fueran asesinos a los hombres buenos, honrados, trabajadores si quieren tener ideas, si quieren ser hombres y no máquinas, todo porque nacieron en otro país, y los deja aquí, y no se muere de vergüenza de que sean argentinos toda esas cáscaras de hombres… esos asquerosos muchachitos inútiles que no hablan de justicia, de igualdad y de trabajo […]”

 

Aquí Salvadora demuestra una actitud opuesta al nacionalismo y a la xenofobia característica del fascismo. Elisa no ocupa el lugar de la mujer concebida como defensora de los valores tradicionales, tanto patrióticos como religiosos. En la última escena, la autora sugiere en las didascalias: “El intenso proceso psicológico el momento horrible en que la infeliz abdica de cuanto le era más querido que la vida comprendiendo que es su obligación perderse, ser mala […]” .Pero esa caída no es como la mujer joven y bonita del tango o del sainete, que busca en las luces del centro una vida de lujo. Sino que en Elisa es la única salida posible del determinismo social, de clase, ante el último deseo de su hermana moribunda de poder ir a Córdoba, donde no le faltaba el aire para respirar.

 

La solución (1921)

 

En un año de gran movilidad social, ya que finalizada la Gran Guerra (1914-1918), la inmigración en la Argentina alcanzó un alto nivel, y como reacción a esto algunas personalidades del campo intelectual publicaron sus escritos para establecer las características de este proceso inmigratorio. Por otro lado, la Liga Patriótica que se caracterizó por un discurso nacionalista, racista y xenófobo intervino, entre 1910 y 1930, como fuerza de choque persiguiendo tanto a los sindicatos como a los residentes extranjeros y a los trabajadores en huelga. Pero a partir de la Semana Trágica (1919) sus ataques se sucedieron con mayor impunidad y colaboraron con el ejército del gobierno de Hipólito Yrigoyen en la matanza de los peones rurales de la Patagonia Trágica (1921-22).

 

El 4 de agosto de 1921, se estrena la segunda obra de Medina Onrubia, en el Teatro Liceo, por la compañía de Angelina Pagano-Francisco Duchasse. Esta obra breve nos presenta en escena un fumoir [una sala para fumar] muy lujoso. En esta charla de amigos, Reyes irónicamente comenta “¡Qué ley inexorable! ¿Se han fijado lo feas que son las mujeres inteligentes?” y Amaury le responde “Me he fijado. Y hasta he pensado que es una defensa contra ellas que nos da la naturaleza. Calculen el peligrito social que entrañaría la que siendo bella tuviera talento. Ni Lenine.”

 

Salvadora nos presenta al dueño de casa, Jorge, como un personaje atormentado, preocupado, inestable y violento que le confesaría al canoso doctor Litver “en este instante me siento débil como una mujer”. Mientras que Jorge es visto por sus amigos como “el gran señor, a la antigua usanza…”

 

Otra de las características del fascismo es el machismo a ultranza, la indiscutible virilidad por oposición al sexo “débil”. Eco comenta que el Ur-Fascismo el heroísmo y la guerra son juegos difíciles y transfiere esta voluntad de poder al desprecio hacia la mujer, ya que el sexo es también complicado de jugar (1997:54).

 

La historia se desarrolla en un triángulo amoroso en el cual las dos mujeres que desean el amor de Jorge son madre e hija. También en este punto la autora rompe con el ideal fascista del rol de la madre como protectora, intermediadora entre el ámbito público y el privado, donde la profesión espiritual e innata de la mujer era la dedicación a la crianza de sus hijos. En cambio, Dea dice que María es “esa madre helada, que ni siquiera finge consolarme” y que “gime” al escuchar a su hija defendiendo su amor.

 

Dea, es el “caso” de mujer inteligente, “una mujer entre las mujeres”, el alter ego de Salvadora, esa mujer capaz de expresar sus ideas con toda su feminidad y que le reclama a Jorge: “y tú tienes que oírme, debes oírme. Toda esta angustia, todo este dolor míos, me dan sobre ti este derecho”

 

Mientras Jorge la rechaza, la mira hostil y con gesto de fatiga, Dea sigue reclamando por el derecho que le da su amor:

 

“Jorge (sordamente).- Literatura. Histerismo y literatura.

Dea.- La más estupenda de las combinaciones. Lo dices demasiado. Sea. Sea, si histéricos son los seres suprasensibles como yo. Literatura ¿De qué vivimos los seres civilizados sino de literatura? De palabras, que son las que diferencias al hombre de la bestia […]”

 

Y, ante la actitud brusca de él, reaccionado lo acusa:

 

“O eres un buen burgués, al que espanta una mujer así, que sabe ofrecerse, que sabe darse, que sabe hacer como una diosa el presente de sí misma… Te desconcierta la mujer que sale al camino y ofrece al hosco vagabundo, que nada pide, su alma y su carne, como podía ofrecerle el pan y el agua? […] O es que tienes un alma pequeñita, pequeñita… (Con pasión) No… eso no. No puede ser. Yo no me puedo equivocar así”.

 

Después de la convulsionada década anterior, Medina Onrubia logra en esta obra intimista cuestionar a la clase social a la que había ingresado, al casarse con Botana, a los valores familiares tradicionales y a una virilidad agresiva que sometía a las mujeres de la época.

 

Un hombre y su vida (1936)

 

Los tres años que transcurren entre la escritura de la pieza en 1936 y la puesta en escena, 1939, abarcan el desarrollo de la guerra civil española, con cuya advocación comienza el primer acto; conflicto que termina con la derrota de la República y la consolidación del fascismo franquista en España. Año que, por otra parte, coincide con la invasión de Hitler a Polonia, el 1 de septiembre, acción que dio inició a la Segunda Guerra Mundial, donde se enfrentaron la Italia de Mussolini, la Alemania de Hitler y el Japón de Hirohito; con el mundo liberal encabezado por Inglaterra, Francia y Estados Unidos, el bloque aliado, más la Rusa soviética liderada por Stalin. Esa lucha de país a país tenía, en la microestructura, el enfrentamiento interno que dividió las aguas entre unos y otros, como había sucedido con la guerra civil española, territorio de prueba de la contienda mundial.

 

La Argentina como sociedad que albergaba a un gran número de inmigrantes, no quedó ajena a las luchas europeas y en todas las disciplinas artísticas de la época se daban los enfrentamientos entre fascistas y antifascistas. En lo que concierne al teatro, los elencos teatrales no quedaron indiferentes a los sucesos y en medio de lo que se llamó la “Década Infame”, apoyaban con sus puestas, en lo económico y en lo ideológico, a uno u otro bando. El campo intelectual porteño hacía tres años se había visto conmovido por la muerte de Federico García Lorca, a comienzos del conflicto en España, a manos de los fascistas. La muerte del poeta y dramaturgo, produjo en el campo teatral una impronta muy fuerte, ya que el escritor había visitado la Argentina pocos años antes y había cosechado admiración y respeto. En Buenos Aires, los elencos de dos actrices españolas de extensa trayectoria y reconocimiento, Margarita Xirgu y Lola Membrives (6) habían estrenado obras del poeta, a pesar de que sus ideas políticas las separaban. La primera venía precedida de un compromiso político con la izquierda española, mientras la Membrives apoyaba la causa franquista.

 

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Isaura Gutiérrez y Fernando Sala en una escena de la obra (1939)
Un hombre y su vida, dividida en tres actos, plantea tres momentos fundantes en la vida de un hombre, en tres tiempos históricos de la sociedad del siglo XX. La abortada Revolución Rusa de 1905; los años anteriores a la guerra civil, 1930, fresco sobre la clase alta española; y la entrada de Franco y sus aliados europeos, Mussolini y Hitler desde África con el ejército moro, 1936. El hilo conductor de estas historias separadas en tres actos es uno de los personajes, de quien se relata su vida pública y el pasado de una vida privada que oculta porque lo avergüenza: Álvaro de Iratche, quien esconde su relación con los revolucionarios de 1905, ya que traicionando su confianza, trabajo como infiltrado para denunciar a los integrantes del grupo, que tras su delación se ven diezmados, y que han juzgado y ajusticiado a un compañero inocente, en su lugar. Esa tarea que lo deshonra la efectuó a través de conquistar el corazón de una de las revolucionarias, Sonia, quien cuando comprende toda la verdad se suicida delante de sus ojos. Como En tu pasado te condena, para Álvaro, más allá de sus convicciones políticas, el recuerdo de la mujer que se inmoló para no matarlo representa una deuda kármica que debe ser pagada. En el último acto, él ayuda a escapar a los republicanos detenidos, porque la mujer de uno de ellos, le recuerda, con una fuerza devastadora, a la mujer que enamoró y traicionó. Luego de hacerlo realiza el mismo acto que Sonia había ejecutado treinta años atrás: se suicida. Se cumple así la ley del karma, que no es ojo por ojo, sino que la vida nos presenta más tarde o más temprano la oportunidad de reparar nuestros errores.

 

Salvadora era una aficionada a los libros de la Kabala y al espiritismo, sobre todo luego de la muerte de su hijo Pitón, y esas lecturas también formaban parte de la materialidad con que construía sus novelas y sus piezas teatrales. Álvaro es un antihéroe romántico (7), sus acciones movidas en un primer momento por el deber a sus principios, aunque ese deber implique la traición a su corazón, se invierten hacia el final cuando por el recuerdo de la mujer que había amado lo lleve a traicionar sus ideales y tomar la resolución que ante sí mismo limpie su conciencia. Lo es además porque el punto de vista de la autora no pasa por el pensamiento de este personaje sino por sus oponentes, que son a partir de las acciones de Álvaro elevados en su estatura moral. Sin embargo, funciona al igual que en el romanticismo en un sistema de personajes planetario, donde el sujeto está rodeado de muchos personajes cuya función es resaltar la personalidad de éste, aunque sea, como en este caso, desde la negatividad. Es decir, es un antihéroe, porque no es un personaje positivo sino negativo en la obra. Los procedimientos habituales melodramáticos que el teatro de tesis incorpora a sus piezas, cambian su funcionalidad en la escritura de Salvadora. Del mismo modo en que Álvaro se presenta como un personaje nefasto, así, en Las descentradas, el objeto de deseo deja de ser la figura femenina y es Juan Carlos, el novio de Gracia y amante de Elvira quien cumple ese rol.

 

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Salvadora Medina Onrubia
La pieza, que tuvo éxito de público y crítica en el momento de su estreno, fue la clara expresión del sentimiento que la guerra civil en España despertaba en las conciencias de anarquistas y socialistas, que seguían los acontecimientos como propios. La autora no podía ni quería estar ajena a expresar su punto de vista y a pesar de la derrota sufrida, dejar en claro quienes eran los que guardaban los verdaderos valores humanos. Valores a los que la autora había defendido muchas veces desde su llegada a Buenos Aires, y a pesar de las contradicciones que representaba para la conformación de su personalidad la relación con la burguesía acomodada, a través de su vida sentimental y su posterior casamiento con Botana. Por eso, siempre fue una “diferente” en todos los sentidos y en todos los lugares que transitó; y sufrió la lucha entre su conciencia de clase, su conciencia de género y sus sentimientos.

 

 

Pionera de un modelo de mujer que con el tiempo, desde miradas convergentes se iría construyendo como su heredera, disputando un espacio en el campo intelectual, con pasión y sin descanso. Muy sola como lo estuvieron a pesar de su contemporaneidad otras escritoras que desarrollaron su tarea peleando contra el mundo y contra sí mismas.

 

Salvadora es todavía hoy una figura controvertida, misteriosa e intolerable para muchos. Demasiados silencios quedan en su biografía, algunos por elección de la autora pero otros por "olvidos" de nuestra "historia oficial". La obra dramática de Medina Onrubia puede romper esos nudos y convertirse -sin necesidad del apellido Botana- en parte de nuestra memoria colectiva. Nuestra cultura, como cualquier otra, generó un modelo determinado de sociedad que desde allí intentó imponer una forma de comportamiento en los actores sociales. Pero a su vez, el campo intelectual necesitó de sus márgenes, de aquello que está en los bordes, por ser diferente, para existir. Desplazar las obras teatrales de nuestras primeras dramaturgas, como Herminia Brumana o Alfonsina Storni entre otras, de ese “centro” parece ser que fue necesario para la jerarquización de nuestro campo teatral. ¿Ocupará la textualidad dramática de Salvadora Medina Onrubia el lugar que se merece, por méritos propios, en nuestra Historia del Teatro Nacional?

 

Notas

1. El 10 de septiembre, Uriburu fue reconocido como presidente de facto de la Nación por la Corte Suprema mediante la acordada que dio origen a la doctrina de los gobiernos de facto y que sería utilizada para legitimar a todos los demás golpes militares. Siguiendo una tendencia que habría de ser general en los futuros golpes de estado, Uriburu designó a un civil en el cargo del ministro de economía, José S. Pérez, vinculado a los grandes terratenientes y a los sectores más conservadores. El gobierno militar estableció un gobierno de inspiración fascista y le encargó la redacción de su proclama inicial al escritor Leopoldo Lugones, quién había adherido a las ideas fascistas en 1924, tras pronunciar ante los jefes militares un difundido discurso en el que sostuvo que había «sonado la hora de la espada». Volver

2. Estado, sociedad política y sociedad civil comienzan a reconfigurarse de manera diferenciada a las décadas anteriores. Si para grandes sectores de inmigrantes urbanos el catolicismo pasa a ser sinónimo de argentinidad, para las clases dirigentes el catolicismo funcionará en el espacio público como nuevo dador de legitimidad. De allí en más- y hasta la actualidad-, en la relación entre religión y política ya no se discutirá si debe haber o no relación entre ambas, sino el tipo de relación que deberá “armonizar” el encuentro de las autoridades religiosas con las clases dirigentes. El catolicismo funcionará de esta manera como una suerte de “nacionalismo de sustitución” integrador y regulador de las múltiples diferencias sociales, étnicas y religiosas. El catolicismo que logra esta “penetración” social y estatal a través de una acción sostenida en toda la década del 30’, ya no es más el viejo catolicismo barroco español de la colonia, ni el de los intentos de conciliación con la modernidad de fines del XIX y comienzos del XX. Por el contrario, estamos en presencia de un catolicismo «integral», intransigente y totalizante, que integra lo social, con lo político, lo cultural y doctrinario (Colom, 2006). Volver

3. En una carta a La Nación fechada del 19 de junio de 1926, Marinetti respondió a las críticas. Dirigiéndose al diario "defensor de la tradición en sus notas antifuturistas", el poeta se declaró "satisfecho de ser el destructor feroz de la tradición". "Lo que hago es tomarme el trabajo de convertir el agua turbia y estancada de sus cerebros en un alegre y transparente vino futurista, semejante al vino lleno de rosada fantasía que mana del potente trapiche de vida nocturna de la calle Corrientes", escribió el poeta que celebró la vivacidad intelectual porteña. Martín Fierro, revista vanguardista de la época, organizó en honor del futurista un banquete con grupos modernistas, en el que Marinetti aconsejó "mantener una genial solidaridad para favorecer y agigantar el arte y la literatura de la Argentina". Las influencias futuristas en el país se encuentran sobre todo en la figura del pintor Emilio Petorutti. Volver

4. Otra forma de expresión (la más característica) de este movimiento era la “velada futurista”, una combinación de teatro, concierto, reunión política, debate y tumulto. Cuando una ciudad anunciaba una de estas veladas, Marinetti y sus amigos eran recibidos en la estación por los seguidores y los acompañaban triunfalmente a los alojamientos, mientras la policía se preparaba para los más que probables incidentes. Idealmente, la velada debía terminar en una batahola que continuaba por las calles y cafés de la ciudad, seguido de artículos escandalizados en los diarios al día siguiente o de alguna denuncia. Aunque se han ligado con frecuencia futurismo y fascismo, lo cierto es que en sus raíces convergen una serie de corrientes políticas, filosóficas y culturales del fin de siglo. Pocas eran las ideas verdaderamente originales. Violencia, guerra, anarquía, nacionalismo, culto al superhombre, exaltación de la vida urbana, de la tecnología, de la velocidad, odio por el pasado y desprecio por los valores académicos, todo esto ya había tenido voz. Lo nuevo era el modo en el que estas ideas se sintetizaban en un único e incendiario documento cultural hecho para la difusión. Si la concepción de la violencia se nutría de Sorel, del anarquismo de Proudhon y Bakunin, y de la voluntad de poder nietzscheana, no menos importancia tiene para el futurismo la idea de elán vital” (impulso, flujo universal, el dinamismo y la importancia de la intuición) del filósofo francés Henri Bergson. Volver

5. La obra dramática de Salvadora está integrada por cinco piezas, de las cuales solo hemos tomado tres para el presente artículo. De Lo que estaba escrito no hemos podido corroborar la hecha de estreno como tampoco hemos encontrado el texto y Las descentradas (1929) ya se ha desarrollado en numerosos trabajos. Volver

 

6. El 13 de julio de 1932, en el teatro Maipo, la compañía de Lola Membrives estrenaba Bodas de sangre. Poco tiempo después, en el mes de octubre, el autor visitó la Argentina, dictó conferencias y asistió a las representaciones de sus obras. Volver

 

7. El héroe romántico sublima su amor en aras de sus ideales, por eso la pareja amorosa termina en la imposibilidad. Álvaro comienza desde ese lugar, pero luego sus acciones, su forma de definirse en la vida, se quiebra ante la imagen que trae el recuerdo, y es entonces que sublima su deber al fantasma del amor pasado. Volver

 

 

Bibliografía

 

Colom, Francisco y Ángel Rivero, 2006. “Caminos sinuosos: nacionalismo y catolicismo en la Argentina Contemporánea”, en El Altar y el trono: ensayos sobre el catolicismo político latinoamericano. Barcelona, ANTROPHOS7 UNI BIBLOS.

Eco, Umberto, 1997. “El fascismo eterno”, en Cinco escritos morales. Barcelona, Editorial Lumen: 33-59. (Traducción: Helena Lozano Miralles).

Grillo, María Victoria. Creer en Mussolini. Internet

Locascio, Santiago.1914. “Salvadora”, en Revista teatral Nuestro Teatro. Buenos Aires, 1 febrero, año 1, número 9.

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