Año IV, número 7, noviembre 2009    

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PROYECTO DE INVESTIGACIÓN

el teatro anarquista y la constitución del campo teatral porteño en los albores del siglo XX

 

Azucena Joffe

Universidad de Buenos Aires

 

Entendemos la cultura como la memoria no hereditaria de una colectividad, que se expresa en determinado sistema de prohibiciones y prescripciones.

Juri M. Lotman (2000)

 

Entre 1900 y 1910, en la vorágine de la modernización de Buenos Aires, la heterogeneidad dada por la masa de inmigrantes, movimientos internos y los medios de producción cultural, crearon los espacios que, por un lado, construyeron la tradición artística y, por otro, permitieron la emergencia de propuestas alternativas. El anarquismo fue la tendencia con mayor arraigo entre los trabajadores urbanos, no sólo por su capacidad de liderar una corriente conflictiva social (1), sino por el despliegue de una poderosa red cultural abocada a la formación de los obreros, de los inmigrantes y de los desocupados. Se organizaban jornadas de debate y de estudio, contaban con bibliotecas, libros y diarios a bajo costo. En los círculos libertarios (2) y sus diversas manifestaciones -conferencias, canto, declamación poética y baile familiar- lo central era la representación filodramática. Así, la denuncia constante desde el escenario se transformaba en una actividad propagandística ideal, en un momento en el que los derechos de los obreros eran muy poco respetados y sus reclamos eran reprimidos.

 

La cantidad de los centros ácratas instalados en la ciudad de Buenos Aires da cuenta de la magnitud de este modelo cultural del movimiento anarquista: 6 existían en 1897, 51 en 1904 -momento de máximo auge-, llegando a la cifra de 22 en 1910, periodo de su declinación. Se debe tener en cuenta que en 1910 se aplicó de forma preventiva el Estado de Sitio y, ante la proximidad de los festejos del Centenario, se sancionó de la Ley de Defensa Social. Estas herramientas legales no sólo le permitieron al gobierno expulsar a extranjeros y naturalizados y, además, encarcelar a los nativos, sino que también se silenció a la prensa anarquista, se impidieron las reuniones públicas y se clausuraron los centros libertarios (Suriano, 2001: 336).

 

El promedio de público por representación era de 500 espectadores y las funciones sólo se realizaban los fines de semanas (días de descanso laboral), debido a que los aficionados y sus espectadores pertenecían al sector obrero. Ya en 1895, el Salón Teatro contaba con una capacidad para 600 personas. Además, se alquilaban salones como el Iris de la Boca, el Libertad del Abasto y el Doria de Balvanera, entre otros. Sin olvidar que la Academia Filodramática Ermete Zacconi desarrolló una gran actividad, entre 1897 y 1902, representando piezas cortas y sencillas pero con un objetivo claro: “la cuestión social”. Cabe señalar que, las agrupaciones socialistas contaban también con grupos filodramáticos pero sin tener la relevancia dentro del movimiento, que si habían obtenido para el ideario ácrata. A partir de 1901, intelectuales criollos se integraron a los grupos filodramáticos que se iniciaron en Rosario, Bahía Blanca y Mendoza, o en localidades bonaerenses como Cañuelas, San Nicolás y Tandil. También se estimulaba la creación de grupos filodramáticos anarquistas en lugares alejados del centro de Buenos Aires (Seibel, 2002: 346).

 

La actividad teatral no se limitó a la representación de obras de autores extranjeros, como Henrik Ibsen, Octave Mirbeau, Gerhart Hauptmann, Federico Urales, Hermann Sudermann y otros, sino también a piezas de producción local que recorrieron tanto el interior del país como el exterior, visitando Chile, Uruguay, Paraguay y España. Estas obras reproducían “un contenido de carácter binario de las relaciones sociales: por un lado, estaba el pueblo sufriente y explotado representando el costado positivo de la humanidad y, por otro, los factores de poder (curas, patrones, militares) encarnando la maldad” (Suriano, 2005: 49).

 

Además, se desarrolló una amplia red de distribución, se imprimían los textos para su circulación, tanto local como para el exterior, pero se divulgaban exclusivamente a través de la prensa anarquista y la propaganda mural, provocando de este modo una limitada difusión.

 

Algunos intelectuales, como Alberto Ghiraldo y José de Maturana, intentaron tanto la divulgación del pensamiento libertario, como también su consagración artística, con el ingreso al espectáculo comercial. Pero debieron enfrentar obstáculos por las profundas discrepancias con los intelectuales ortodoxos, a pesar de que tuvieron una intensa participación como conferencistas. Incluso Ghiraldo fue director del diario La Protesta, cargo que también habría ocupado Maturana. Las obras estrenadas en el teatro comercial –como, por ejemplo, Alas (1904) en el Orfeón Español y Alma Gaucha (1906) en el Teatro Argentino, de Alberto Ghiraldo; A las doce (1906) en el Teatro Nacional y La Flor del trigo (1908) en el Teatro Apolo, de José de Maturana (3)- fueron leídas y comentadas pero no fueron representadas en las veladas de los círculos.

 

La crítica periodística teatral porteña desestimó estas obras que, estrenadas en el ámbito profesional, a pesar del éxito de público, provenían de escritores comprometidos con la doctrina ácrata. En las escasas crónicas de la época, para algunos era un “teatro idealista” que no habría de triunfar, con un “vago simbolismo anárquico”. Luis Ordaz sostuvo que tanto Alberto Ghiraldo como Rodolfo González Pacheco, con su producción teatral tardía, eran “dos poetas con espíritus rebelde, que llevan al escenario sus inquietudes” (1946: 314). En este ámbito especializado, se consideró a estos autores carentes de toda orientación o inquietud escénica, o como meros imitadores del hecho teatral. Esto se debió a que no se tuvo en cuenta su carácter de expresión cultural contra-hegemónica.

 

En el caso de Alberto Ghiraldo –para muchos uno de los intelectuales más agudos del anarquismo- cuya obra Alma Gaucha fue representada primero por la compañía de Pablo Podestá y luego por la compañía de Guillermo Battaglia, apenas considerado por los críticos como autor teatral, tuvo el reconocimiento cuando fue convocado para la creación de la Sociedad Argentina de Autores Dramáticos, que presidió desde 1911 hasta 1913 (Suriano, 2001: 163).

 

Pero también Ghiraldo, Maturana y, más tarde, González Pacheco fueron criticados dentro del movimiento por su inclinación a cierto “criollismo anárquico”, pues para el ideal libertario poco importaba las particularidades de cada pueblo. Además, la misma prensa ácrata cuestionaba el repertorio poco original, el escaso valor artístico de las obras locales y las precarias actuaciones. Aunque, para esta doctrina lo más importante era la claridad del mensaje, los integrantes de los grupos elegían obras sencillas debido a que, por un lado, todos los “actores-militantes” podían participar de este hecho colectivo, y, por otro, a una escasa escenografía destinada a no desviar la atención del auditorio ante el cuestionamiento social. Esa incomprensión intrínseca ayudó a delimitar el fenómeno masivo.

 

Tanto en el interior como en el exterior del anarquismo, se cuestionó a la representación filodramática desde los valores artísticos del realismo naturalista decimonónico: la economía de recursos escénicos y la exageración en la palabra, en los largos parlamentos y en los extensos monólogos. Pero ambos procedimientos eran parte de los principios constructivos de esta dramaturgia en función del ideario libertario. Para muchos militantes reunía las condiciones de la propaganda oral (las conferencias) y la propaganda escrita (periódicos-libros-folletines), la herramienta ideal para educar a los oprimidos, además de reunir a toda la familia. Cobraba singular importancia la educación de las mujeres y de los niños como parte de su integración al movimiento.

 

Los grupos filodramáticos tuvieron, dentro del movimiento anarquista, un desarrollo análogo al del teatro nacional, en los inicios del siglo XX. No obstante, las historias oficiales sobre nuestro teatro, como uno de los elementos para la construcción de una memoria colectiva, han considerado que su desarrollo constituye una línea invisible, que une las pantomimas de los Hermanos Podestá con nuestros dramaturgos actuales, a través de una intertextualidad hegemónica. Pero, sin tener en cuenta de qué modo se configuró y desconfiguró ese campo teatral, durante esa primera década. Apenas mencionado, el teatro libertario tuvo que esperar hasta fines del siglo XX para que se comenzara a reconocer la importancia de su rol beligerante. A través del arte popular, el teatro, la música y la poesía, el anarquismo trató temas de preocupación jurídica: el sistema carcelario, el delito y la función de la Justicia, el Estado y la Iglesia, el derecho a la huelga, y la proclama de nuevos derechos sociales para los obreros. Temas compartidos por el socialismo (Taboada, 2007: 193). A pesar de determinadas prescripciones se encuentran abundantes rastros en la prensa ácrata que atestiguan que el apogeo del anarquismo fue secundado por un importe desarrollo de una “cultura subterránea” y de múltiples manifestaciones (4) (Golluscio de Montoya, 1996). Por ese crecimiento del movimiento, en nuestro país, en tanto una alternativa revolucionaria y obrera como una alternativa cultural e ideológica (Zaragoza, 1996), algunos académicos piensan que se debería redefinir el concepto de teatro y poder incluir así un gran número de expresiones escénicas que fueron masivas en su momento (Seibel, 2002).

 

Esta omisión como parte constitutiva de la formación del campo teatral porteño fue favorecida por el hecho de que, dentro del mismo movimiento, una vez estrenados las obras y cumplida su función como un medio de concientización según la ideología libertaria, perdían todo interés como hecho artístico. Porque la difusión de la idea era un arma fundamental para los militantes y constituía la función esencial de esa práctica: la agitación y la propaganda a través de una variada gama de actividades, canalizadas a través de los centros culturales y, en particular, con los grupos filodramáticos (Suriano, 2001).

 

La dramaturgia libertaria como propuesta alternativa y contra-hegemónica ha sido abordada, generalmente, desde la óptica de la literatura y desde el punto de vista histórico del movimiento, por lo que es escaso el material encontrado hasta este momento relacionado con la representación filodramática, dentro del proyecto revolucionario, con sus esferas de producción, distribución y recepción. Si toda cultura tiene un modelo de sí misma y tiende a formar un sistema estable a lo largo del tiempo, se entiende de qué forma un determinado acontecimiento histórico, como ha sido el teatro anarquista, fue olvidado por la cultura hegemónica. La práctica teatral ácrata ejercía el rol contra-discursivo frente a esta cultura dominante, pero sin perder su condición de expresión artística en la creación de nuevos significados. Por ello se considera necesario profundizar en una lectura interdisciplinaria, y poder así analizar la recepción del fenómeno, que, en un intento por fundar una contracultura libertaria, se convirtió en un espacio de sociabilidad importante y que, además, contribuyó de manera tangencial a la formación del teatro nacional.

 

En este ámbito, coincidimos con Juan Suriano en que “basado en la idea de solidaridad entre los oprimidos, los anarquistas construyeron, es cierto que en forma reducida, un espacio cultural alternativo desde el cual emitieron sus mensajes como vanguardia contestataria, educada y racional” (Suriano, 2001: 170). Se debe tener en cuenta que el teatro era considerado como un medio, como una herramienta formativa y pedagógica ideal pero no como un fin en sí mismo.

 

Notas

 

1. Época de luchas políticas, de agitación, de revueltas y de gran movilidad social. La ley de Residencia en 1902, promovida por los sectores terratenientes e industriales, fue una de las principales armas contra las luchas obrera que devino finalmente en los sucesos de la Semana Trágica en 1919. Volver

 

2. Suriano sostiene que estos centros pretendían constituirse en un espacio en “donde se procesaba la cultura trabajadora a partir del intercambio de las experiencias individuales que se transformaban en colectivas y ayudaban a perfilar una identidad común” (2005: 43). Volver

 

3. Así como en la década siguiente Las víboras (1916) y La inundación (1917) de Rodolfo González Pacheco, ambas estrenadas en el Teatro Nuevo. Volver

 

4. En el caso del teatro: “anuncio y reparto de la representación, motivo militante del estreno, su inclusión dentro del programa del acto político, comentario posterior sobre la puesta en escena, balance de las recaudaciones y gastos ocasionados por la actividad teatral” (Golluscio de Montoya, 1996: 8). Volver

 

Bibliografía específica

 

Golluscio de Montoya, Eva, 1996. Teatro y folletines libertarios rioplatenses (1895-1910). Ottawa-Ontario, Girol Books

Lotman, Jury y Boris Uspenski, 2000 (1971). “Sobre el mecanismo semiótico de la cultura”, en La semiosfera (III). Semiótica de las artes y de la cultura. Madrid, Cátedra: 168-193.

Pereira Poza, Sergio, 2005. Antología crítica de la Dramaturgia Anarquista en Chile. Santiago de Chile, Universidad de Santiago.

Seibel, Beatriz, 2002. Historia del Teatro Argentino. Desde los rituales hasta 1930. Buenos Aires, Ediciones Corregidor.

Suriano, Juan, 2001. Anarquistas: Cultura y política libertaria en Buenos Aires, 1890-1910. Buenos Aires, Manantial.

Suriano, Juan, 2005. Auge y caída del anarquismo. Argentina, 1880-1930. Buenos Aires, Capital Intelectual. Colección Claves para todos.

Taboada, Pablo Darío, 2007. “Anarquismo y arte popular en Argentina”, en El anarquismo frente al Derecho. Lecturas sobre la Propiedad, Familia, Estado y Justicia. Buenos Aires, Anarres. Colección Utopia Libertaria: 185-216.

Zaragoza, Gonzalo, 1996. Anarquismo Argentino (1876-1902). Madrid, De La Torre.

 

Bibliografía complementaria

 

Pellettieri, Osvaldo (Dir.), 2002. Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires. La emancipación cultural (1884-1930). Buenos Aires, Galerna.

Bosch, Marinano G., 1969 (1929). Historia de los orígenes del Teatro Nacional Argentino. Y la época de Pablo Podestá. Buenos Aires, Solar.

Castagnino, Raúl H., 1989 (1944). El Teatro en Buenos Aires durante la época de Rosa. Buenos Aires, Academia Argentina de Letras.

Ordaz, Luis, 1946. El teatro en el Río de la Plata: Desde sus orígenes hasta nuestros días. Buenos Aires, Futuro.

Rojas, Ricardo, 1957. Historia de la Literatura Argentina, Buenos Aires, Guillermo Kraft Limitada.

Williams, Raymond, 1997. “¿Cuándo fue el Modernismo?”, “Las percepciones metropolitanas y la emergencia del Modernismo”, en La política del modernismo. Contra los nuevos conformistas. Buenos Aires, Manantial: 51-69.

 

Azucena Joffe
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