Año IV, número 7, noviembre 2009    

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LO MONSTRUOSO EN EL TEATRO ARGENTINO

Lo monstruoso en el teatro argentino

La figura de la madre

 

María de los Ángeles Sanz

Universidad de Buenos Aires

 

Los monstruos existen, pero son pocos para ser peligrosos. Los que sí son verdaderamente peligrosos son los hombres comunes que comenten actos monstruosos. El mal pensado desde una nueva moral, totalitaria y genocida, el sistema la planificación, el nuevo orden.

Frente al Límite, Tzvetan Todorov.

 

Lo monstruoso por definición es todo aquello que va más allá de la norma, y que además guarda un enigma, algo que se sustrae a la mirada, que sorprende a lo cotidiano, y a aquél que se rige por el sentido común. De allí que el estudio de lo monstruoso se base en la irregularidad, en la desmesura. La perfección natural, tanto física como psíquica, se da en el equilibrio, en el justo medio y aquello que excede esta medida es considerado imperfecto y monstruoso. La categoría de monstruo requiere entonces, la percepción del otro o de sí mismo en relación a un valor externo al sujeto que mira y que es mirado como tal.

 

Compartiendo el pensamiento del poeta Max Jacob (1) en Noche infernal, que describe de manera unívoca la indefinición de la monstruosidad, podemos intentar definirla, afirmar dónde se encuentra; dentro de mí, me define como ser, es una cualidad, o es algo oscuro, indecible, siniestro que se adhiere a mi piel contra mi voluntad. Dice el poeta:

 

Algo horriblemente frío cae sobre mis espaldas. Algo pegajoso se adhiere a mi cuello. Una voz que viene del cielo grita. “Monstruo”, sin que yo sepa si es de mí o mis vicios de lo que se trata, o si me avisan, por lo demás, de que un ser viscoso se adhiere a mí. (El cubilete de dados, 1906)

 

El teatro en la Argentina trabaja en los últimos treinta años con figuras que atraviesan las reglas, las leyes que gobiernan lo social, que se exceden en su singularidad, que construyen su subjetividad en la negatividad de valores ideales, pero que funcionan como índice o símbolo de la misma sociedad que los produce. Son referenciales sin serlo, se transforman en la imagen distorsionada de aquello que la mirada del espectador común no quiere reconocer. En esa galería de seres 'diferentes', la figura materna que contradice el estereotipo de la madre contenedora y dadora de vida, es una constante que aparece en los textos dramáticos con distintas funcionalidades, en la estructura de múltiples poéticas.

 

Madres monstruosas que se conforman desde la indiferencia hasta la perversidad, desde lo maternal hasta lo incestuoso. Monstruosas desde el ejercicio del poder, o aún más en ausencia de éste. Siguiendo la línea de análisis de Ana María Fernández, “hay una relación intrínseca entre la pasivización de la actividad erótica de las mujeres y ciertas formas de abnegación maternas. Granoff y Perrier han señalado al respecto que la maternidad sería la perversión femenina propiamente dicha” (2) (1993, 261).

 

Para desarrollar esta línea de análisis voy a trabajar con un corpus de obras (3) que además tiene la particularidad de estar atravesado por el punto de vista de la subjetividad femenina.

 

La idea de maternidad, de amor maternal, el concepto de lo que se considera una buena madre, es relativamente nuevo, nace con la modernidad. Es a fines del siglo XIX que se afirma el mito que iguala la ecuación, mujer igual madre. La consecuencia de la afirmación de este mito dentro de la sociedad es la sacralización de la maternidad, y las nociones de instinto maternal, y de deseo de hijo (Fernández, 1993: 266).

 

Paralelamente al mito de la maternidad hay un arquetipo que funciona dentro del inconsciente personal, la sombra. Cada humano tiene su sombra propia, que es la parte inferior de la personalidad. Carl Jung denominaba a la sombra como la cola del saurio, ya que representa la parte animal que permanece en nosotros. La sombra puede estar simbolizada por una imagen demoníaca, una bruja, una mujer anciana y fea. Una mujer que representa el lado oscuro de la vida, y a la que debemos aprender a incorporar a nuestra conciencia, porque como Jung también afirma, negar o reprimir la sombra es inútil, y de hacerlo sólo comprometeríamos nuestra salud mental. Los psicólogos Hall y Norby definen así el concepto de sombra:

 

Contiene más elementos de la naturaleza animal básica del hombre que cualquier otro arquetipo. Debido a sus profundas raíces en la historia evolucionaría, es quizá el más poderoso y potencialmente el más peligroso de todos los arquetipos. Es la fuente de todo lo que es mejor y peor del hombre, especialmente en sus relaciones con los demás individuos del mismo sexo (Hall y Norby, 47).

 

La figura de la madre desarrollada dentro de estas piezas desmiente la figura maternal creada por el imaginario social a partir del mito y presenta personajes femeninos que desde su condición de madres ejercen un poder que tiene que ver con el mundo de lo privado, ya que la mujer no lo ejerce sobre los bienes patrimoniales, pero sí sobre los bienes simbólicos de los hijos, y produce sobre estos una manipulación del hijo/objeto.

 

Estos personajes son a su vez pervertidos o fragilizados por personajes masculinos que ejercen sobre los primeros un poder omnímodo. Las texturas dramáticas analizadas en este trabajo, evidenciarían la sombra del mito de la maternidad, pondrían un haz de luz sobre una de las figuras más sacralizadas por el imaginario social, conformarían un personaje femenino – materno, bidimensional, pero unívoco en el sentido de reunir en una sola figura lo positivo y lo negativo de la naturaleza humana.

 

¿Cuál es el concepto de madre que atravesaba la sociedad de la década del '60 y que aparecía como construcción ficcional dentro la dramaturgia? Si tomamos como ejemplo el personaje de la madre en la pieza La fiaca (1967), de Ricardo Talesnik nos encontramos con una figura femenina que vive su realización personal a partir del hijo.

 

Madre-¡Lo único que tengo!... ¡Mi única esperanza!...No quería morirme sin llegar a verlo triunfar en la vida... ¡Y ahora me hace esto!...El...mi nene querido... (La fiaca, 1980: 71).

 

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La Fiaca (2005)
Ricardo Talesnik desde una estética realista atravesada por el humor, construía un personaje materno asimilado a su referente social, la clase media. Casi simultáneamente la dramaturga Griselda Gambaro en El Desatino (1965), conforma desde el absurdo una figura maternal que lleva adelante una relación perversa y violenta con Alfonso, su hijo:

 

Madre- ¡Vete al diablo! ¿Para qué pierdo el tiempo contigo? Ya me atrasé con el trabajo de toda la casa. ¿Así que hoy no vas a trabajar? No estoy dispuesta a limpiar tu cuarto mientras permanezcas en él. Los hombres en la calle, las mujeres en la casa. Así me enseñaron a mí. (Gambaro, 2002: 65)

 

“Así me enseñaron a mí…”, en esta frase Gambaro sintetiza la mirada doble que el imaginario social tenía en el momento de la escritura de la pieza. Por un lado, la década del ’60 en la Argentina cumpliendo con los cambios que los países centrales presentaban para la mujer luego de la segunda guerra mundial, abría para ésta la posibilidad de un espacio público no limitante, donde el trabajo, la universidad, y el control de la natalidad, le aseguraban por primera vez el acceso a tres de los tópicos enteramente masculinos: el dinero, el conocimiento y el sexo. Por otra parte, obturaba esa posibilidad con el discurso tradicional, patriarcal del deber ser femenino. Discurso que persistiendo en estas figuras maternales se convierte en una herramienta discursiva efectiva en la relación con el hijo. Gambaro que en esa década comienza a ubicarse dentro del campo intelectual de la dramaturgia, campo casi exclusivamente masculino, pone en clave paródica un discurso que desnuda el doble mensaje social, en la figura de esa madre desconcertante. Como luego hará en La mala sangre, donde el personaje de la madre es hacia fuera metáfora del silencio y la complicidad social, a partir del miedo ante la desmesura del poder político.

 

Desde el mismo conflicto temático se construyen personajes maternales que presentan funcionalidades diferentes. Néstor y Alfonso no van a trabajar, dejan de cumplir con el mandato de la dignidad del trabajo; sólo que en Néstor, es un gesto de rebeldía que transgrede el deseo de su madre y de Marta, el otro personaje femenino que funciona como espejo de la primera. En El Desatino sin embargo, la figura materna se convierte en monstruosa porque Alfonso no ha decidido no trabajar sino que su estado -tiene el pie oprimido por un artefacto que le impide caminar y que va deteriorando su estado físico-, es el que lo priva de salir de la casa.

 

Madre. Venga conmigo, Luis. Le he servido el café con leche en el comedor. Tómelo conmigo. Estoy siempre sola. ¿Para qué una pone hijos al mundo? Para que hagan su vida y la dejen sola. (Deposita la taza sobre la mesa de luz)

Alfonso-Mamá, no digas eso. Eres tú la que no quieres que permanezca a tu lado. Me echas siempre a la calle.

Madre- ¿Cuándo? Por temor al complejo de Edipo. Por eso... (Gambaro, 2002: 69-70)

 

En una autora como María Cristina Verrier la figura materna está configurada como continuadora del status quo, de la naturalización de un sistema perverso pero que ella considera inevitable, inmodificable, al que hay que adaptarse para sobrevivir:

 

Madre:- Me acusas, siempre me acusaste. Me hubieras querido de otra manera: blanda. No hubo tiempo, Silvio, no hubo tiempo. Mientras los días nos tragaban, tuve que cerrar los ojos para construir esto… ¿y para qué? ¿Lo pensaste alguna vez…? Sólo para vos. (Verrier, 1979: 155)

 

No es una madre complaciente, tolerante con las faltas o errores de sus hijos, es exponente de un amor monstruoso, la doble cara de la figura pública maternal.

 

Madre:-No hace falta que me lo digas. Vos sos capaz de eso y de mucho más. Tenés sangre de guacho. Debí haberte ahogado al nacer. Hijos como vos más vale que se mueran, son un castigo…Siempre acechando con tu mirada torcida. Te bastaba cualquier cosa para tirarte sobre mí…Nunca preguntaste por qué… (Verrier, 1979: 155)

 

En el plano ideológico, la autora revela ciertas características de debilidad masculina que son causa y efecto del proceder de clase de ciertas mujeres. Mujeres que se apropian de la voz patriarcal, la encarnan. Como sujeto de la acción de la pieza, presenta un esquema actancial que la deja casi sola o con un ayudante tan débil como ineficaz, su hermano Victoriano, esta madre es para Verrier la representante de todo aquello que hay que demoler, porque representa a una clase, la clase media arribista, dispuesta a todo, aún sacrificar a sus propios hijos para lograr ascender en lo social, y sobre todo diferenciarse de los otros:

 

Madre: - Había una multitud en la calle. Anduve de aquí para allá…Me dolían los pies. No me gusta sentir tanta gente cerca, me mareo. Pareciera que el aire se ensucia, que no da abasto… (…) Como animales…son como animales, comen, duermen, hacen hijos… (Verrier, 1979: 133)

 

Pero en Verrier se agudiza la mirada objetivante, política, que escapa al mundo privado del binomio dominador – dominado de los textos antes mencionados, para trabajar hacia fuera, al terreno de lo público. Esta madre no sólo representa la otra cara del imaginario social sobre el deber ser materno sino que es la metáfora de una clase social que debe ser abolida, destruida para sobrevivir y crecer.

 

Silvio: -No te odio, o al menos no es odio solamente… es, qué se yo… a veces te siento como a la tierra, odiada y amada desesperadamente al mismo tiempo. (Pausa) De todos modos, vieja, aquí estamos los dos. (Verrier, 1979: 159)

 

La autora dentro del escenario de su época escribe Naranjas amargas para mamá, en un momento social donde todos los estereotipos están vulnerados, socavados, subvertidos y necesitan de una figura femenina que forme línea con el hombre. Las dos mujeres que rodean a Silvio: la madre y Andrea, su esposa, representan una figura femenina unívoca en el binomio fuerte /débil, ambas ineficaces para el momento histórico que la pieza describe; si hay un personaje femenino que Silvio necesita, este está por construirse, la sociedad necesita una nueva madre que pueda parir hijos diferentes para un país distinto. La dramaturga y la periodista se unen en sus textos a partir de La bronca (1964) cuando comprobó que necesitaba contactarse con la realidad más cotidiana: “La bronca era de la gente, de diálogo mano a mano, argentino, de todos. Ya no vería a los estudiosos tratando de adivinarme, de calificarme o de encontrarme parecida a la línea que marcaba el europeo Beckett” (Verrier, 1979: 12). Luego va a la búsqueda de un compromiso político de acción directa: la operación Cóndor, en Malvinas junto a varios compañeros que luego participarían de los cuadros montoneros como su esposo Dardo Cabo.

 

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De profesión maternal (1999)
Gambaro elegirá un compromiso cada vez más firme desde la escritura, y luego del exilio sus textualidades conforman figuras femeninas que trascienden el estereotipo y que sufren en su cuerpo la ausencia de una madre continente, y la presencia de la intolerancia en la figura maternal. La madre de La mala sangre (1982) deposita en su hija la continuidad de una frustración. El miedo y la soledad, le hacen desear para Dolores un destino similar al suyo, y a la hora de la verdad, de cumplir un rol que encarna la abnegación, la entrega. El personaje que construye la dramaturga se comporta con un egoísmo atroz y delata a los jóvenes amantes, provocando la desolación y la muerte. Como dije antes, metáfora, espejo donde la sociedad de la década del ’80 podía mirarse y examinar su comportamiento durante los duros años de la dictadura militar del periodo 1976-1983. Una imagen de madre que se oponía en su cobardía a la valiente actitud de las Madres de Plaza de Mayo y su lucha infatigable por conocer la verdad. Otras autoras, como Mercedes Farios en un texto como El pozo que me iluminó la muerte (1997), tomaron años después esta otra figura, trabajando su dolorida subjetividad. Siguiendo la construcción del personaje femenino materno en otra de sus obras, analizaremos ahora De profesión maternal (1999). La indiferencia, la negación de la entrega de amor es lo monstruoso de una relación, atravesada por un pasado de abandono y por el lesbianismo; situación que la sociedad también califica de monstruosa por no responder a los cánones sexuales considerados 'normales' (4). La diferencia con los textos anteriores está dada por la mirada fragmentada que se presenta de la sociedad. Ya no hay un discurso unívoco sobre el universo de los personajes, sino una lectura parcializada sobre una subjetividad cercada por lo otro. Estos personajes que desmienten su femineidad desde el desinterés o desde la impronta de una sexualidad distinta, son posibles dentro de un mundo que admite las minorías o al menos relativaza los discursos totalitarios. Un figura femenina como la que aparece en De profesión maternal, hubiera sido imposible de pensar en un teatro que miraba hacia el acontecer político–social, que pensaba en la revolución, o que registraba las secuelas del autoritarismo. El personaje femenino es construido por las autoras mencionadas con matices diferentes que son posibles en una sociedad con valores distintos. La Posmodernidad como concepto discutible pero funcional para explicar algunos de las variables actuales, presenta un mundo donde las verdades únicas son sólo realidades fragmentadas, pequeños trozos de un puzzle cada vez más complejo. La tríada mujer – maternidad –sexualidad, ya no presenta categorías fijas, es por eso, que en los textos mencionados los personajes femeninos cuestionan su propia relación con la figura de la madre tradicional, se permiten dudar:

 

Elsa - el equívoco es una forma del amor maternal.

Betina- El amor maternal es una forma de equivoco. (Obersztern, 2004: 11-12)

 

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Lengua madre sobre fondo blanco (2002)
Diálogo entre madre e hija en Lengua madre sobre fondo blanco (2002), de Mariana Obersztern; madre que

intenta desconectarse del mundo familiar y no hacerse cargo, que es monstruosa en su desidia. En este texto el tema del lesbianismo es también una herramienta de discriminación en la relación entre madres e hijas (5):

 

Elsa – Hubieras salido lesbiana. A las madres no nos gusta tener hijas lesbianas; por lo menos en un principio. Después, eventualmente, podemos acostumbrarnos. (Obersztern, 2004: 12)

 

La maternidad como juego, como destino, en El aire alrededor (2003), de Mariana Obersztern, también participa de una mirada sobre el personaje madre desde un ángulo donde la subjetividad femenina agrega al imaginario social, al mito de la maternidad, su singular lado oscuro.

 

Mónica – Es jueves. El día es brillante. Parecía que iba a llover y no llovió. Había revuelo en la casa. Como a las 10 se escuchaban como unos quejidos, suavecitos. Blanca juntaba los labios para no gritar. Ella no está acostumbrada a gritar. Es calladita. Atilio le decía “aguantá Blanca, aguantá, no la agarraba de la mano, porque en esa época no se usaba. Aguantarse el dolor quiere decir renunciar a quejarse por el dolor. El dolor está ahí, trae sufrimiento. Aguantarse es no mencionar ese sufrimiento. Ni poner caras. Poner caras ya significa que estás con tu dolor ahí, y hacés notar, bien notado, que no te estás quejando por él. Ya hay algo heroico en eso, pretendidamente heroico. Pero Blanca no. Blanca no se quejaba, simplemente, porque era calladita. 12 horas duraron las contracciones (…) (Obersztern, 2004: 48)

 

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El aire alrededor (2003)
En este monólogo donde Mónica cuenta el momento de su nacimiento, hay en el relato una velada crítica a la sumisión de la mujer en la aceptación de la maternidad como un hecho natural que debe sufrir sola. Ser madre duele pero la sociedad exige un acto heroico, el silencio. Mónica en su recuerdo, que por lógica es el relato de un relato, desacraliza ese suceso, relativizando el heroísmo de Blanca: “Pero Blanca no. Blanca no se quejaba, simplemente, porque era calladita.”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Conclusiones

 

Sin ser un análisis exhaustivo del comportamiento del rol de madre dentro del imaginario dramático de los últimos treinta años, lo que podemos afirmar como primera conclusión es que la escritura se propone desmitificar a un personaje que el imaginario social aborda desde la positividad, el rol de la maternidad, o definirlo desde todos los ángulos posibles. El personaje femenino no es dentro del sistema teatral argentino, el que mayor desarrollo ha tenido a lo largo de su construcción. De ser un personaje pasivo en la gauchesca, con mayor implicancia en el nativismo, para luego ser objeto de deseo en el sainete, o el grotesco, las figuras femeninas no han sido habitualmente sujetos de acción en el desarrollo de la trama. Sin embargo, cuando adquieren esa función, lo hacen desde una fuerza de valores negativos que incorporan una faceta diferente. Desde la Doña María de Las de Barranco, (1908) de Gregorio de Laferrere, a La Nona (1977), de Roberto Cossa; el sujeto femenino ha adquirido calidades que desdicen el imaginario construido desde el discurso patriarcal. La madre del tango, la madre que sublima en el amor a los hijos sus propios deseos, la que se entrega como víctima propiciatoria en el altar de la familia, la que todo lo entiende y todo lo perdona; se descubre en el espejo de estos sujetos, como un monstruo cargado de egoísmo, indiferente a todo y a todos, distinta. Algunas de estas características aparecían en los personajes (6) femeninos pero no con la fuerza ni la eficacia de esta última treintena. Madres monstruosas por su calidad de infames, egoístas, grotescas, por su calidad de enorme desmesura en su amor o su odio; madres que no obedecen al canon, y se alejan del sistema teatral y del sistema social, del “deber ser”. Que el discurso de un personaje maternal en piezas teatrales de autores femeninas, tengan esta connotación, nos hace pensar en una cuestión de género, en una necesidad de crear personajes femeninos de una fuerza superior a la alcanzada en el discurso masculino, sin embargo, obras como La fiaca (1967), de Ricardo Talesnik, Postales argentinas (1988), de Ricardo Bartis o La escala humana (2002), de Javier Daulte, Rafael Spregelburd y Alejandro Tantanian desmienten esta hipótesis, ya que estos autores también desmitifican la figura materna, vaciando su significante del significado conocido, y estableciendo una nueva relación; una figura materna que conlleva el arquetipo de la sombra, un personaje de un espesor que relaciona a la construcción del sujeto con el contexto, el mundo de cambios violentos de la década del ’60, o el mundo fragmentado, detenido, pero atravesado de la violencia ciega de la década del ’90.

 

¿Qué le aporta, entonces, al personaje la subjetividad de la mirada femenina? Tal vez, la confirmación de la imposición social que pesa sobre la mujer: su condición maternal por sobre todas las cosas y todos los seres (7). Estas “madres” no ejecutan con agrado el rol, no son felices y esa falta de satisfacción a nivel personal que las ubica en el universo de lo privado, las obliga a buscar en la realización ajena, la de los hijos, la del marido, el paliativo a su frustración. Estas figuras femeninas son rigurosas con su propia mirada masculinizada; son personajes que internalizan el discurso ajeno, que se ven a sí mismas a través de la mirada del otro, que buscan una identidad que está ocluida y deformada por el estereotipo social (8).

Siguiendo el análisis que realiza John Berger en el Arte de ver:

 

La presencia social de una mujer es de un género diferente de la del hombre. La presencia de un hombre depende de la promesa de poder que él encarna. (…) En cambio, la presencia de una mujer expresa su propia actitud hacia sí misma, y define lo que se le puede o no hacer. Su presencia se manifiesta en sus gestos, voz, opiniones, expresiones, ropas, alrededores elegidos, gusto; en realidad, todo lo que ella pueda hacer es una contribución a su presencia. En el caso de la mujer, la presencia es tan intrínseca a su persona que los hombres tienden a considerarla casi como una emanación física, una especie de aureola (…) Todo lo anterior puede resumirse diciendo: los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las mujeres aparecer. Las mujeres se contemplan así mismas mientras son miradas. Esto determina no sólo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la relación de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino: la supervisada es femenina. De este modo se convierte así misma en un objeto, y particularmente en un objeto visual, en una visión (1972: 55).

 

Las autoras analizadas en cierta medida no escapan a esta relación entre lo masculino y lo femenino, entre la visión diferenciada tanto en la producción del arte tradicional, del de vanguardia o el de la cultura de consumo masivo.

 

Notas

 

1. Max Jacob comienza a publicar en 1903 y su obra comprende unos cuarenta libros de diversos géneros. En este texto el autor condesa una mixtura entre simbolismo y surrealismo que se dio en llamar, cubismo poético. También se dedicó a la pintura y fue amigo de Picasso, Bracque, y Juan Gris. Nacido judío se convirtió al catolicismo, pero igual murió en manos de los nazis, en una cámara de gas. Se destacó en la creación de poemas en prosa. Volver.

 

2. Es cierto que, en tanto ausente o imaginario, tal como es aprehendido el fantasma, el hijo podrá ser uno de los elementos significativos centrales de la neurosis maternal. Pero en la medida que también es objeto real manipulable, se presta de modo único a la vertiente perversa de las aptitudes femeninas (Granoff y Perrier, 1980). Volver.

 

3. El corpus estará formado por las siguientes textualidades dramáticas: El Desatino (1965), de Griselda Gambaro, Naranjas amargas para mamá (1966) de Maria Cristina Verrier, La mama sangre (1982), de Gambaro, De profesión maternal (2001), de Gambaro, La escuálida familia (2001), de Lola Arias, Lengua madre sobre fondo blanco (2002), de Mariana Obersztern y El aire alrededor (2003), de Obersztern. Volver.

 

4. “La demanda de amor no puede sino padecer de un deseo cuyo significante le es extraño. Si el deseo de la madre es el falo el niño quiere ser el falo para satisfacerlo (...) Esa prueba del deseo del Otro, la clínica nos muestra que no es decisiva en cuanto que el sujeto se entera en ella de si él mismo tiene o no tiene un falo real, sino en cuanto que se entera de que la madre no lo tiene (...) el significante fálico es su marca, con la amenaza o nostalgia de la carencia de tener (...) la homosexualidad masculina, conforme a la marca fálica que constituye el deseo, se constituye sobre su vertiente, mientras que la homosexualidad femenina, por el contrario, como lo muestra la observación, se orienta sobre una decepción que refuerza la vertiente de la demanda de amor” (Lacan, 1988: 673-675). Volver.

 

5. Aunque en la década del ‘70 y aún hoy en nuestra sociedad la homosexualidad entra en la categoría de anomalía subcultural y socialmente estructurada, John Gagnon y William Simon afirman que algunas de sus manifestaciones entran en otra categoría, que ellos denominan “anomalía patológica”. Esta incluye formas de conducta que resultan de una familia patógena y de factores de personalidad y que son biológica y psicológicamente tan aberrantes, y socialmente tan destructivas, que no generan ninguna estructura o subcultura propia que las respalde y están en un conflicto total con las leyes, las costumbres y las instituciones existentes: (…) el incesto, el contacto sexual con niños de cualquier sexo, el exhibicionismo, el voyeurismo, y las injurias agresivas (Hunt, 1974: 352-353). Volver.

 

6. Desde El amor de la estanciera, sainete rural anónimo de la época del Teatro de La Ranchería, donde el rol de Pancha madre de Chepa, está también dirigido por el sentimiento del lucro, por eso prefiere el candidato portugués al criollo, hasta el de la madre de Dolores en La mala sangre, aparecen madres donde su propio bienestar pesa más que el de sus hijos, esta figura, por lo tanto, no era ajena al sistema, pero nunca en personajes sujetos de la acción. Volver

 

7. El origen del ideal se encuentra inicialmente en el ámbito cerrado de las relaciones madre – hijo, por el hecho de que nuestra crianza, y nuestra constitución psíquica como parte esencial de ella, se produce allí, aún si consideramos como importante la presencia en dicho ámbito de la figura paterna. Sin embargo, –desde cierta perspectiva-, la transmisión de los ideales también implica una situación abierta, puesto que está cargada de anhelos maternos y paternos, que los padres, como personas ya psíquicamente desarrolladas, trasladan al hijo por diversos medios. Y esos ideales provienen, en última instancia, de lo exterior: están contenidos en historias personales, familiares y culturales que los padres transmite, aunque -como ya dije- no sean necesariamente conscientes de ello (Merea, 2005: 13-14). Volver.

 

8. A propósito del trabajo de Maria Fernanda Pinta (2005), coincidimos en su afirmación de que: “Tenemos hasta el momento un sujeto que mira (masculino), un objeto contemplado (femenino) y una política de la mirada (parafraseando a Millet) que ha estereotipado a la mujer como una visión. La mujer como imagen queda del lado de lo sobrenatural, o muy por el contrario, demasiado cercano a la naturaleza; en todo caso lejos de los atributos del sujeto moderno, el hombre, cuya racionalidad organizativa guía el bien común y el progreso de la cultura”. Volver.

 

Bibliografía

 

Arias, Lola, 2001. La escuálida familia. Buenos Aires, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires.

Berger, John, 1972. Modos de ver. Barcelona (2000), Editorial G. Gilly

Calabrese, Omar, 1994. La era neobarroca. Madrid, Ediciones Cátedra.

Fernández, Ana María, 1993. La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres.Buenos Aires, Paidós.

Gambaro, Griselda, 2002. Teatro. Buenos Aires, Grupo editorial Norma.

Goffman, Erving, 1993. Estigma. La identidad deteriorada. Buenos Aires, Amorrortu editores.

Granoff, Wladimir y Francois Perrier, 1980. El problema de la perversión en la mujer. Barcelona, Grijalbo.

Hunt, Morton, 1974. Conducta sexual en la década del 70. Buenos Aires, Sudamericana.

Lacan, Jacques, 1988. Escritos 2. Buenos Aires, Siglo veintiuno editores.

Las Heras, Antonio, 2003. Psicología Junguiana. Buenos Aires, Editorial Trama.

Merea, César, 2005. Familia, psicoanálisis y sociedad. El sujeto y la cultura. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

Obersztern, Mariana, 2004. Lengua madre sobre fondo blanco/El aire alrededor. Buenos Aires, Teatro Vivo.

Pinta, María Fernanda, 2005. “El género en escena. Performance y feminismo”, en Telón de fondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral, año 1, n°2 (diciembre).

Talesnik, Ricardo, 1980. La Fiaca. Otawa, Girol Books, Inc.

Todorov, Tzvetan, 1993. Frente al límite. México, Siglo XXI.

Verrier, María Cristina, 1979. Naranjas amargas para mamá. Buenos Aires, ARGENTORES.

 

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